17.11.2017

Мантенья, Андреа (1431 — 1506). Картины художников

Мадонна с Иоанном, Елизаветой и Иосифом. А. Мантенья Масло. Около 1498—1499 гг.

Мадонна с Иоанном, Елизаветой и Иосифом. А. Мантенья Масло. Около 1498—1499 гг.

Тем, кто неравнодушен к искусству раннего Возрождения следует посетить места, связанные с творчеством художника А.Мантенья. Картины художника привлекают к себе внимание зна­чительностью и внутренней силой созданных образов. Талант мастера был признан и широко известен еще в пору его ученичества. Мир идей и образов определился уже в первый, падуанский, период его творчества. Культур­ная и художественная жизнь Северной Италии в первой половине XV века отличалась разнообрази­ем.

Творчество Мантеньи вобрало в себя:

  • традиции народ­ного искусства;
  • одухотворенность образов готики;
  • достижения нового ис­кусства Нидерландов;
  • гуманизм ренессансного искусства Тосканы, в центре внимания которого стояла по-новому осмысленная лич­ность человека.

Все это обогатило образный строй картин художника.

Поклонение волхвов. А. Мантенья. 1462 г.

Поклонение волхвов. А. Мантенья. 1462 г.

Пейзажи Мантеньи вызывают ощущение бескрайней протяженности пространства.

Она выражается то – струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклоне­нии волхвов» из нью-йоркского музея Метрополи­тен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». Чуть «жестковатый» на­турализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. В «Успе­нии Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревянной скульптуры. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже по­сле его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся дра­пировки. Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного чело­века. Сила его духа превозмогает физические страда­ния.

В «Поклонении волхвов» ос­новной тон задает образ мадонны, фигура которой является центром композиции. Даже пейзаж Мантеньи проникнут характерным для ренессанса, духом величия.

Св. Себастьян. А.Мантенья. 1480 г.

Св. Себастьян. А.Мантенья. 1480 г.

В Падуе прошли годы ученичества и начальный период творчества Мантеньи.

Это был один из центров развития гуманизма — распространившегося в Италии XV века мировоз­зрения, рассматривавшего человека как совершеннейшее из творений. Способствовал тому и Падуанский университет, один из старейших в Италии. Любители древностей соби­рался в доме жившего в Падуе флорентийца Палла Строцци. Дружеские отношения связывали Мантенью с Джованни Маркановой и Феличе Феличиано. Марканова изучал и копировал древние надписи, делал зарисовки с античной архитектуры, с римского ору­жия и доспехов. Феличиано был антикваром, поэтом, алхимиком. Он посвятил Мантеньи, сборник скопированных им антич­ных надписей. А в 1464 году они совершили поездку по озеру Гарда для изучения и зарисо­вок памятников античной архитектуры.

Мантенья был тонким знатоком антич­ности. Широта его познаний видна уже в самом раннем из дошедших до нашего времени произведений – фресках капеллы Оветари падуанской церкви Эремитани. Изображенное на них пространство организовано колоннада­ми, триумфальными арками и руинами древних зда­ний. Архитектура украшена медальонами с портре­тами римских императоров и сценами из античной жизни, круглой скульптурой. В этих композициях Мантеньи стремился создать образы императорского Рима, изобразив сцены из жизни и гибель мучеников раннего христианства — Св.Иакова и Св.Христо­фора. Достоверность изображаемой истории была одной из важных составляющих гуманистической теории искус­ства, основоположником которой был Леон Батиста Альберти, выдающийся архитектор и мыслитель Раннего Возрож­дения. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св.Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей.

Эмоциональную атмосферу Мантенья создавал не только посредством действий и эмоций персона­жей, но и с помощью перспективного построения композиции.

Так, в «Шествии Св.Иакова на казнь» художник использовал перспективную систему с нескольки­ми точками схода. Благодаря этому, пространство начало тяготеть к центру, где происходит главное действие, еще более усиливая ощущение напряженности. Мантенья часто изображал человеческие фигуры в разных ракурсах, предварительно выпол­няя целые циклы зарисовок натуры с верхней и ниж­ней точек зрения. В результате, на фресках возникало безупречно правильное изображение фигур в разно­образных положениях.

Успение Марии. А. Мантенья. Масло. 1459—1464 гг.

Успение Марии. А. Мантенья. Масло. 1459—1464 гг.

Рисунков художника сохранилось немного.Как пра­вило, они выполнены пером на тонированной бумаге. Шедевром графического искусства считается знаме­нитая «Юдифь». Мантенья был не только прекрасным рисовальщиком, но и одним из крупнейших граверов Возрождения. С его именем связаны произ­ведения такого вида графики, как гравюра на меди, которая также способствовала распространению его известности. Мантенья работал и как скульптор. Пластика фи­гур в его композициях свидетельствует о незауряд­ном даровании ваятеля. Его развитию способство­вало то, что в 1443—1448 годах в Падуе работал Дона­тело, один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения. Его учеником был знакомый Мантеньи — Никколо Пиццоло, работавший вместе с ним в капелле Овётари. Влияние Донателло обнаруживается у Мантеньи в особенностях перспективных построений, сход­ных с теми, что Донателло использовал в релье­фах алтаря для главного собора в Падуе. Главное, что внес флорентийский мастер в раз­витие ренессансного искусства, был синтез скульптуры и архитектуры. В готическом искусстве скульптура и живопись име­ли подчиненное значе­ние по отношению к архитектуре. В кафедрах для певчих, созданных Донателло для флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре и собора в Прато, архитектура подчеркивает ценность произведения самого по себе. Изящные ко­лоннады органично включаются в общую пластическую ком­позицию. Принцип равной значимости скульптуры и архитектуры наиболее полно воплощен Дона­телло в большом алтаре для Санто.

В росписи капеллы Оветари Мантенья и Пиццоло продолжили начинание Донателло.

Мадонна со святыми и сцены из жизни Христа. А. Мантенья. Алтарный образ в церкви Сан Дзено, Верона. Масло. 1456—1459 гг.

Мадонна со святыми и сцены из жизни Христа. А. Мантенья. Алтарный образ в церкви Сан Дзено, Верона. Масло. 1456—1459 гг.

Имитируя с помощью живописи архитектурные и скульптурные элементы, они преобразили готическую по конструкции капеллу в ренессансный интерьер. Арки готического свода были украшены росписью, изо­бражающей лепной рельеф. Композиции на стенах – заключены в рельефные обрамления, имитирован­ные живописью. Реальное и изображенное во фре­сках пространство как бы переходит в капелле одно в другое. Весь ансамбль оказался органично сформирован архитектурными элементами, рисованной скульптурой и живописью.

В алтаре для церкви св. Зиновия в Вероне Манте­нья использовал конструктивное реше­ние алтаря Донателло. Он создал античный портик, задуманный как синтез рисованных архитектурных элементов с обрамлением алтаря. Благодаря этому, пространство алтарных композиций начало восприниматься как продолжение интерьера.

Росписи Камеры дельи Спози. «Окулус» плафона. Мантенья А. 1465—1474 гг.

Росписи Камеры дельи Спози. «Окулус» плафона. Мантенья А. 1465—1474 гг.

Самостоятельное решение задачи син­теза искусств Мантенья представил в  росписи Камеры дельи Спози.

Фрески одного из залов дворца мантуанского герцога стали одной из самых значительных работ Мантеньи. Замкнутый и плохо освещенный интерьер художник представил в виде открывающегося в пей­зажное пространство павильона. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. В сложной для построения пер­спективе, художник изобразил изящную ограду, которой окно обнесено снаружи, и загля­дывающих через него вниз амуров и членов герцог­ского дома. Поверхность каждой стены была раз­делена на три части. Свод, зрительно облегченный окном, воспринимался так, словно его поддержи­вают лишь эти опоры. Пространство между столба­ми на двух стенах закрыли искусно напи­санные портьеры. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. С запада в их просветы от­крывается пейзаж с фигурами, а с северной сторо­ны — лоджия, где собиралось семейство герцога Гонзага. Живопись Камеры дельи Спози была выполнена художником между 1471 и 1474 годами.

Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фресках где последо­вательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о при­бытии сына. Послание вручается в присутствии чле­нов семьи и придворных. Эта композиция стала од­ним из первых групповых портретов в итальянской ренессансной живопи­си. Торжественность атмосферы выражена нарядным цвето­вым строем работы с преобладанием синей краски и золота, величественностью изображенных образов, и соответствующей им композицией, в которой движения персонажей из глубины завер­шается на переднем плане. Лодовико показан просвещенным государем, покровительствующим развитию наук и искусств, в окружении состоящих при его дворе гуманистов.

Встреча герцога Л. Гонзага с сыном. Фреска. А. Мантенья. Замок Сан-Джорджо, Мантуя. 1471 —1474 гг.

Встреча герцога Л. Гонзага с сыном. Фреска. А. Мантенья. Замок Сан-Джорджо, Мантуя. 1471 —1474 гг.

Композиция на западной стене, представляющая встречу Лодовико с сыном, является монументаль­ным групповым портретом. Кроме самого Лодовико и Франческо, здесь представлены реальные персона­жи, в частности, Мантенья изобразил здесь себя со своим сыном. Композиция в центре свода посвящена супруге маркиза – Барбаре Бранденбургской.

В Камере дельи Спози Мантенья  создал «па­вильон славы» Гонзага.

Его идеальное простран­ство способствует изме­нению восприятия реальной конструкции интерьера. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитек­туры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, ак­тивно воздействующей на него среде. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внут­реннее пространство Камеры. Идея художника состояла во введении зрителя в художественный мир создаваемого пространства и активизации его духовных сил, с целью приближения их к идеалу,  соответствующему гуманистической ренессансной традиции.

Принципы декора Камеры дель Спози Мантенья использовал и в росписи капеллы в Ватикане, к сожа­лению, не дошедшей до нашего времени. Судить о ней можно лишь по сохранившимся описаниям XVIII века. Но важно то, что следующее поколение мастеров Высокого Возрож­дения, среди которых были Микеланджело и Рафаэль, по всей вероятности, были знакомы с достижениями Мантеньи в области синтеза искусств и могли использовать их в своем творчестве.

Мантенья был одним из наиболее сложных и разно­сторонних художников Раннего Возрождения. Его живописные и графические произведения совершенны по исполнению и им сопутствуют высокие нравственные идеи. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. На службе у мантуанского герцога ему приходилось оформлять праздники и спектакли, рисовать эскизы костюмов, ковров, ювелирных изделий. Однако, главным в его творчестве стало развитие идеи синтеза искусств, сформулированной Донателло. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи
«Андреа Мантенья» Н. Николаевой, М.1981 г.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: