05.12.2016

Декор интерьера. Художественные традиции Китая

Общие нравственные предписания, сформировавшие художественную и эстетическую традицию китайского искусства и декора интерьера начали складываться еще в русле древнейших религиозных и представлений о познании мира, т. е. задолго до появления эстетической мысли. Изначально, они касались лишь ведущих на тот момент художественных традиций, а именно:

  • литературного творчества (письменности, каллиграфии, художественной словесности, и в особенности поэзии);
  • музыкального искусства (включая, наряду с музицированием, танец и пение);
  • строительства.

Ввиду отсутствия в Китае тенденции к разделению национальной предметно — творческой деятельности на различные виды, эти предписания, со временем, приобрели универсальный характер. Кроме того, именно они легли в основу последующих эстетических установок и концепций, разработанных уже в рамках философских школ. Первостепенное значение в формировании китайского художественно-эстетического канона имели древнейшие воззрения на природу и функции художественного творчества.

Традиционный декор интерьера Китая.

Традиционный декор интерьера Китая.

Китайская культура и интерьерный декор освоили универсальные для народов мира представления о божественном происхождении национального художественного творчества. Они включали идею вдохновения как чудесного наития, и об особых духовных свойствах художника-творца, в том числе наделения его особыми способностями к провидению. Все ведущие художественные традиции полагались в них либо даром, ниспосланным людям свыше, либо изобретением божеств и культурных героев: создание ими первых песенно-поэтических произведений, музыкальных инструментов, предметов декоративно-прикладного искусства и т. д. Но, подобные мифолого — религиозные взгляды не оказали определяющего воздействия ни на древнейшие художественные воззрения, ни на будущую эстетическую мысль.

Древнекитайская культура демонстрирует удивительную для Древнего мира аморфность божественного начала, выражающуюся в отсутствии самостоятельного жреческого сословия, и пребывании даже официальных верований и культов на уровне развития, типичном для первых религиозных форм. Первостепенное значение имел и факт отсутствия в древнейших китайских религиозных и мифологических представлениях идеи космического творения как результата творческих усилий определенного божества-демиурга. Поэтому, в культуре и интерьерном декоре Китая, в отличие от культур многих других стран, так и не появились взгляды о космической природе художественного творчества (в Японии, например, порождение и функционирование песенно-поэтических произведений приравнивалось к возникновению и бытию всего живого, порожденного Небом и Землей в лице божеств Сусаноо и Ситатэру-химэ).

Предполагают, что формирующую роль в духовной жизни Древнего Китая играли не верования и культы, а представления о познании мира, которые находили свое воплощение в ритуальной деятельности.Исключение составляет культура южного царства Чу, исходно отмеченная развитыми психологическими и сюжетно организованными мифологическими представлениями. Но, вплоть до определенного исторического момента, они не выходили за пределы местного географического ареала. Что касается культурного влияния центральных регионов Китая, то, начиная с иньской эпохи, он отмечен:

  • стихийным натурализмом, т. е.  — восприятием окружающей действительности как совокупности естественных процессов и явлений;
  • мировосприятием на основе ритуалов, т. е. убежденностью в единстве и предельной упорядоченности всех процессов и явлений, составляющих социокосмический универсум, с их определением как небесный (вселенский) церемониал (тяньли);
  • антропоцентризмом верой в зависимость социо-космического порядка от внутреннего облика и поступков людей, от конкретных личностей (в рангах правителя и лиц из его ближайшего окружения) до всего населения страны.

Исходя из этого, вся человеческая деятельность наделялась, с одной стороны, космологической семантикой (ее уподобление природным процессам и явлениям), а с другой откровенным магико — религиозным смыслом, сопоставимым с симпатической магией: способностью так или иначе влиять на состояние миропорядка. Подобное отношение к человеку и человеческой активности как раз и формировало религиозное начало китайской культуры и идейную основу местной ритуальной деятельности. При этом под ритуальной деятельностью, понимались не только и не столько ритуалы (прежде всего жертвоприношения) и обряды как таковые, но и придворное этико-церемониальное положение, а также любые управленческие и интеллектуально-творческие занятия, необходимые для функционирования государственности.

В качестве универсальной классификационной схемы, способной объединить различные сферы человеческой деятельности с их подчинением религиозным предписаниям, в Китае выступала пятиэлементная космологическая модель, в которой мировое пространство распределялось по пяти зонам. Четыре из них Восток, Юг, Запад и Север соответствуют четырем сторонам света. Пятая, обозначаемая как Центр (Чжун), ассоциируется с центром мира. Главными временными координатами в разбираемой модели служили времена года, в китайской терминологии четыре сезона (сы ши) весна (Восток), лето (Юг), осень (Запад) и зима (Север). Для Центра выделялся специальный временной промежуток, приходившийся, по лунному календарю, на вторую половину июля начало августа. Важно, что данная космологическая модель отнюдь не являлась порождением абстрактно-теоретических построений, как это нередко видится на материале ее философских изложений и трактовок.

Ее отдельные элементы угадываются во многих культурно — художественных реалиях (четырехчленные орнаментальные композиции, семиотические закономерности жилищ и поселений) неолитических культур бассейна Хуанхэ. А свой окончательный вид она приобретает в иньскую эпоху, предопределив в том числе особенности композиции царских усыпальниц. Более того, все пять пространственных зон исходно налагались на реальное географическое пространство, будучи обозначенными пятью горными массивами Пятью священными пиками (у юэ). Это горы Суншанъ (Наивысочайшая гора, Хэнань) для Центра; горы Тайшанъ (Великая гора, Шаньдун) для Востока; горы Хуашанъ (Цветущая гора, Шэньси, рядом с Сианем); горы Хэншань (Гора-опора, Хунань) для Юга; горы Хэншань (Гора-балка, Недвижная гора, Шань-си) для Севера.

Каждая пространственно-временная зона в Китае наделялась самостоятельным смысловым значением и набором символических обозначений, которые проистекали как из универсальной символики частей света, так и из географических и историко — культурных реалий иньского времени. Под Центром понимался сакрально-политический фокус мирового пространства, персонифицированный правителем и соотносящийся со столицей. Восточная зона связывалась с местом восхода солнца и с весной, что приводило к ее ассоциациям с рождением новой жизни. Юг, наряду с Центром, являлся сакральной пространственной зоной, что, видимо, обусловлено иньскими солярными верованиями поклонением зенитному солнцу. Запад мыслился в Китае в качестве наиболее губительной для человека пространственной зоны, где царят хаос и враждебные по отношению к нему природные стихии. Кроме того, он ассоциировался не только с гибелью всего живого, но и с насильственной смертью и военной силой у, под которой понимались, кроме собственно боевых действий, любые насильственные акции. Северная пространственно-временная зона имела бинарную символику. С одной стороны, она, как и Запад, ассоциировалась со смертью (зима) и природным хаосом, а с другой с сокровенным и энигматическим. Подобное осмысление обусловлено естественно-хозяйственными реалиями земледельческого народа: зима время года, когда в земле таятся зерна, готовящиеся дать новые ростки. Так как понятия сокровенное, таинственное обычно включали в себя идею их постижения, то для Севера установились прочные ассоциации с мудростью, знанием, ученостью и образованием.

Для обозначения и символической передачи пространственно-временных зон в Китае использовался обширный набор знаковых рядов, включающих цветовую символику, числовую, натурфилософскую (природные сущности и так называемые первоэлементы) и астральную. Во-первых, данная модель реализовывалась в собственно ритуальной деятельности, концентрирующейся вокруг сезонных обрядов. Параллельно, в Китае утвердилась пятерка божеств повелителей частей света (Пять императоров Уди), в которую входил тот же Желтый император, но уже в ипостаси владыка Центра; Сине-зеленый император (Цин-ди) владыка Востока; Огненный (Красный) император (Янъ-ди, Чи-ди) владыка Юга; Белый император (Бай-ди) владыка Запада; и Черный император (Хэй-ди) владыка Севера. Когда именно возникла эта пятерка, сказать трудно. Очевидно лишь, что она была создана искусственно, так как в нее вошли различные по своему происхождению персонажи. Так, Цин-ди отождествлялся с архаическим правителем-божеством Фу-си. Огненный император, по единодушному мнению исследователей, исходно являлся древним богом солнца и огня. Белый император ведет свое происхождение от образа еще одного архаического государя божественного происхождения Шао-хао. А Черный император отождествляется с совершенным и мудрым государем Чжуань-сюй. Тем не менее, при Хань и в эпоху Шести династий культ пяти божеств повелителей частей света входил в государственные верования: им приносились специальные жертвоприношения, сопровождаемые сложенными в их честь песнопениями; тексты некоторых из них сохранились.

Во-вторых, пятиэлементная модель предопределила официальное положение этика и  ритуалов, согласно которому правителю в каждый конкретный сезон и месяц полагалось проживать в строго определенных апартаментах, носить одеяния и украшения нужного цвета, есть соответствующую пищу, приносить в жертву соответствующие органы животных и т. д. К этому положению восходят типологии живых тварей (безволосые человек, Центр; чешуйчатые насекомые, Восток; пернатые птицы, Юг; волосатые звери, Запад; панцирные черепаха и пресмыкающиеся, Север); сельскохозяйственных культур (Пять злаков) и домашних животных, исходно служивших календарной пищей; запахов и вкусовых ощущений. Все они легли в основание традиционных китайских естественно-познавательных дисциплин и декора интерьера, теорий хозяйствования, экономических концепций медицины, и по своей типологии (характеров, благих и дурных качеств) составляли суть китайских гуманитарных знаний философии, общественно-политической мысли, историологии.

Подобная организация обнаруживается в устройстве высшего управленческого аппарата (в идеале из пяти основных ведомств) и аристократического сословия (пять аристократических титулов) древнего и имперского Китая, формировании вооруженных сил страны (столичный гарнизон и четыре основных воинских соединения, располагавшихся по четырем частям света от столицы), а также законодательной деятельности и уголовного права. Таким образом, вся жизнедеятельность китайцев являла собой непрерывный церемониал, каждое действие и даже малейшее движение которого жестко подчинялись религиозно — космологическим регламентациям.

Что касается непосредственно художественного творчества (точнее, предметно-творческой деятельности), включая декоративное обустройство интерьера, то о характере его восприятия в Древнем Китае можно судить по многочисленным литературным описаниям местных музыкальных и песенных произведений. В письменных источниках утверждается, что, во-первых, исполнение музыкально-песенных произведений в обязательном порядке входило в сценарий проведения практически всех церемоний религиозного, полурелигиозного-полусветского и светского характера. Во-вторых, создание и исполнение таких произведений был главный способ демонстрации правителем своего сакрального могущества (благой силы-дэ) и реализации его функций духовного лидера страны (оказание мироустроительного воздействия на социо-космический универсум и общение с высшими силами). Поэтому, в культуре Центрального Китая неизбежно должны были установиться прочные связи художественного творчества с ритуальной деятельностью и с институтом верховной власти, а само оно превратилось в насущно необходимый элемент национальной государственности.

Указанные функции художественного творчества оставались в силе и в последующие исторические эпохи. Их конкретным воплощением являлась практика обязательных занятий литературой (каллиграфия, поэзия) и музыкой (игра на музыкальных инструментах, сочинение музыкальных произведений) лично монархами и высшими правительственными чинами. Вместе с тем, столь прочная связь художественного творчества с государственностью и ритуальной деятельностью, послужила (как это ни странно) препятствием для развития его авторского и индивидуального эмоционального начала. Имеющиеся факты говорят о том, что художественный компонент древнекитайского ритуала сводился к коллективному музицированию, пению и танцу, а значит, исполняемые в нем культовые произведения должны были быть максимально стандартизированными и лишенными малейших признаков индивидуальной творческой деятельности. Произведения, приписываемые божествам, легендарным и историческим личностям, лишь условно можно рассматривать в качестве авторских. Однако, и они предназначались для исполнения религиозно — общественных функций, а не для выражения личностных мыслей и переживаний их создателей. Художественные воззрения, сложившиеся с древности в китайской культуре, в равной степени были усвоены последующими мифологическими представлениями, натурфилософией и конфуцианством, приобретя в них, правда, различные трактовки.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: