22.02.2018

Картины художников XX века. Фактографический пейзаж. Часть 5

Свойственная картинам художников XIX века поэтизация обыденного, в фактографическом пейзаже XX века стала подменяться самим обыденным. При этом, художники, как будто бы, были не в состоянии превозмочь обыденность, чтобы возвести его в ранг поэтического видения. Метод «фактографистов» был противоречив. Нередко, авторы отходили от собственных принципов. Тогда, в их творчестве, единичность факта (или его случайность) заменялась выбором наиболее характерно­го. Отбор представлял собой путь к обобщению, а поис­ки характерного – движение к типичному, через индивидуальное. В подобных случаях, в иллюзорном пейзаже появлялись картины, отмеченные верностью натуре (Петров: «В Ледовитом океане» 1979 г., Вол­ков: «Весна в Подмосковье» 1976 г., «В открытом море» 1979 г. и др.). Они воспринимаются как остановка, на пути к реали­стическому обобщению. Пейзаж, в этом случае, выступает частным элементом целого. И в этом, зачастую, проявляется его определяющей, задающей смысловой и психологический тон. Нередко, ведущей, становится деталь, не имеющая непосредственного отно­шения к пейзажу (как, например, стекло прожектора в картине Петрова «У восточной кромки»).

Традиционно, художники искали красоту в предметах изображения, в поэтике среды. В противоположность этому, художник Волков отталкивается от противного. Он не ста­рается (средствами живописи) возвысить невзрачное, и не имеет намерения открыть в обыденном скрытую кра­соту. Довольно часто, выбор предмета изображения не со­держит даже ее отдаленных признаков. В этом случае, предмет не способен открыть взору того, чего в нем нет.

Порой, кажется, что «иллюзор­ный» пейзаж роднит некая однотипность с пейзажным методом реалистического и натуралистического искусства XIX века. Действительно, обе разновидности типа пейзажа апеллируют к внешне неприметной, поэтизируемой художниками, внутренней сущности предмета изобра­жения. Таковы, пейзажные мотивы Саврасова, Васильева, Ки­селева, Левитана, Остроухова и других художников. Однако, суть и исторические обстоятельства возникновения традиционного реализма были совсем иные, чем у иллюзорно­го пейзажа, представленного в картинах художников XX века. Они-то, главным образом, и определяют разли­чие методов, при некотором внешнем сходстве.

Ре­алистический пейзаж XIX века возник из увлечения естественными науками, как пейзаж аналитический, нату­ралистский по существу подхода к природе, к ее художе­ственному осмыслению. Очевидно поэтому, в творчестве худож­ников XIX века, образ природы был целостным и обобщенным. В нем содержались черты национального своеобразия и народ­ного ощущения природы. Метод «иллюзорного» искус­ства полностью изменил подобное видение и его харак­тер. В этом случае, пейзаж воспринимается, преимущественно, как городская среда, увиденная через детали. Из ее аналитического изу­чения не возникает синтеза. Новому времени и новой тема­тике уже не требуются демократичность подобного рассмотрения и, тем более, его региональный (национальный) аспект.

Цель фактографического искусства – представление окружения, т.е. – того, что составляет суть его повседнев­ной жизни. В круг внимания художников попадают предме­ты разного рода. Ими заполнено человеческое жизненное пространство. Однако, пейзаж представляется лишь частью этого предметного поля. Картины художников, отныне, могут включить размышления о жизни в ограниченный круг интерьера или пейзажа (что часто и охот­но реализуется). Таким образом, «иллюзорное» искусство перестает быть изучающим, «натуралистским». Ему уже не требуются ни пленэр, ни рефлексы, ни прочие атрибуты реалистической пластики. Остается лишь одна иллюзорность внешнего облика предметов.

Стилистическим истоком «иллюзорно­го» пейзажа является немецкая натурная школа бидермейера. То был стиль, столь блистательно утвердившийся в интерьере 1820-1830-х годов и затем (в 1850-1860-х годах), проникнувший в пей­зажи Клодта, Дюккера, Саврасова и многих других. Однако, иллюзор­ность искусства второй половины XIX века – лишь одна из разновидностей реалистического на­правления, как такового. Это — еще один из примеров того, как в каждое художественное время, при однотипной стилистике, рождалась особая поэтика, непохожая ни на одну из предшествующих.

Читайте также:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: