07.12.2017

Старинные японские гравюры и живопись. Часть 1

Китидзан Минтё. 1352 — 1431 гг. Мастер дзэнга

Китидзан Минтё, настоящее имя которого Хо Дэнсу, родился на острове Авадзи, расположенном в восточной части Японского моря и входящем в состав провинции Хёго. В юности он ушел в монастырь, где принял учение Дзэн. Дзэн-буддизм, проникший в страну из Китая, начал утверждаться в Японии еще во времена Камакурского сёгуната, а в XIV веке получил статус официальной идеологии. Идеи Дзэн охватили почти все области деятельности — боевые искусства, театр, архитектуру, чайную церемонию и, особенно, живопись Японии. Центрами распространения нового учения стали монастыри, а проживавшие в них монахи — хра­нителями знаний и создателями дзэн-буддийской культуры. Первое время дзэн-буддизм в Японии находился под сильным китайским влиянием. Первые японские дзэнские художники, к которым относился и Минтё, изображали патриархов школы, буддийских святых, символических животных и расте­ния, в подражание китайским образцам исполненных на свитках. Вся творческая жизнь Минтё прошла в монастыре Тофукудзи в Киото, входившем в так называемую систему «пяти храмов» (годзан), пропове­довавшую китайскую культуру. Среди немногих (около 40) сохранившихся работ художника — портрет священника Сойти (1202—1280), основателя этого монастыря, отличающийся высокой драматичностью и реалистичностью изображения. Однако, главным в творчестве мастера стали пейзажи, выполненные в мо­нохромной технике суйбокуга («живопись тушью и водой»).

«Хижина отшельника у горного ручья». Минтё К. Период Муромати (датировано 1413). Вертикальный свиток тушь по бумаге. Киото монастырь Конти ин

«Хижина отшельника у горного ручья». Минтё К. Период Муромати (датировано 1413). Вертикальный свиток тушь по бумаге. Киото монастырь Конти ин

Китайский концептуальный пейзаж сан суй («горы-воды») носил созерцательно-философс­кий характер, его образный строй основывался на передаче в живописи идеи беспредельности пространства, в котором жизнь природы и человека сливалась в единое целое. Такой взгляд отвечал главной мысли дзэн-буддизма, рассматривавшего природу как высшее проявление истины, гармонии и красоты, а сам пейзаж представал больше культовой и философской, нежели эстетической, категорией. Созерцание пейзажного свитка упо­доблялось таинству, в результате которого человек проникался неким духом, нравственно совершенство­вался. Поэтому подобные изображения выполняли именно религиозные функции — функции очищения и просветления. Если в первых буддийских пейзажах во множестве изображались горы, кущи и человеческие фигуры, то в более поздних появились простота и лаконизм. В их основе лежала идея Пус­тоты. Большая часть пространства картины оставалась незаполненной, «пустой», а предстающие зрителю еле различимые вершины гор и пагод, человеческие фигуры, почти скрытые деревьями или камнями, как бы окутаны туманом. В картинах появляются ученые или монахи, созерцающие водопад либо плывущие в лодке, поэт, сочиняющий стихи, жилище отшельника, затерянное в горах. Таких героев называли «уеди­ненным человеком, вольным мужем», который наслаждался покоем и созерцательностью одинокой жизни в горах, предавался беседам с друзьями и размышлениям о природе. В произведении Минтё присутствуют все основные элементы «идеального пейзажа»: небольшая хижина с фигуркой человека, камни, омывае­мые горным ручьем, и проступающие сквозь туманную дымку вершины гор. Написанный быстрой, легкой кистью, мало похожий на реальный, пейзаж создает особую поэтическую атмосферу, которую развивают каллиграфические надписи в верхней части свитка. Картина относится к жанру сигадзику («стихоживопись»). Этот синтетический вид искусства соединял в себе живопись, поэзию и каллиграфию, где все составляющие были равнозначны.

Дзёсэцу. Годы творчества: 1405 — 1423 гг.

Выходец из Китая, в конце XIV века обосно­вавшийся в Японии, Дзёсэцу был священником школы Дзэн из киотоского монастыря Сёкокудзи. Настоящее имя его неизвестно, а прозвище «Дзёсэцу» («неуклюже подобный») он получил от своего собрата, монаха Дзэккая Тюсина: он переиначил выражение из «Дао дэ цзин» («Книга Пути и Благодати») — «Самый большой навык подобен неуклюжести», тем самым, подчеркивая не мастерство, а искренность выражения художника.

Дзёсэцу — один из первых японских мастеров, работавших в стиле суйбокуга (живопись тушью). Этот китайский стиль был заимствован японскими художниками в XIV веке и постепенно, адаптируясь к мес­тным вкусам, превратился в основное направление японской живописи, особо почитаемое художника­ми-монахами. Монастыри были главными очагами культуры в средневековой Японии. Храм Сёкокудзи, построенный в 1392 году сегуном Асикага Ёсимицу, был верховным центром разветвленной сети дзэнских монастырей, при нем находилась известная в стране художественная академия, в которой обучались многие знаменитые мастера живописи. Монастырь Сёкокудзи относился к школе Риндзаи-дзэн, известной также под названием «школа внезапного просветления». В основу Риндзаи положена динамичес­кая медитация, т. е. особая медитация, в которой познается сильная, динамическая активность сознания. Поэтому основными способами достижения просветления в Риндзаи считались коаны — притчи, короткие повествования, не имеющие логической подоплёки, содержащие алогизмы и парадоксы. Часто коаны визу­ализировались в произведениях художников-монахов, что видно на примере работы Дзёсэцу.

«Ловля сома тыквой-горлянкой». Дзёсэцу. Период Муромати (начало XV века). Вертикальный свиток, тушь  водяные краски по бумаге. 111,5 x75,8 см. Киото Национальный музей

«Ловля сома тыквой-горлянкой». Дзёсэцу. Период Муромати (начало XV века). Вертикальный свиток, тушь водяные краски по бумаге. 111,5 x75,8 см. Киото Национальный музей

Темой для живописного свитка «Ловля сома тыквой-горлянкой» послужила дзэнская загадка (коан) о том, как поймать скользкого сома при помощи отполированной тыквы-горлянки. Ее придумал Асикага Ёсимицу и приказал художнику выполнить для него ширму с данным сюжетом. Впоследствии шир­ма была переведена в формат вертикального свитка, в каком виде и дошла до наших дней. На свитке изоб­ражен рыболов, стоящий на берегу реки и пытающийся поймать сома. Произведение Дзёсэцу выполнено в монохромных тонах, с несколькими акцентами красной краски (на тыкве-горлянке). В работе ощутимо влияние китайского мастера Лян Кая, для которого характерна крючковатая и угловатая штриховка, про­слеживающаяся в фигуре задумавшегося рыбака и густых зарослях тростника. Однако, эта напря­женность уравновешивается мягкими изгибами берега, бамбука, текущей воды, силуэтами сома и тыквы. Верхняя часть свитка покрыта каллиграфическими надписями, большей частью поэтическими. Они ука­зывают на то, что это произведение относится к синтетическому виду искусства — сигадзику («стихоживопись»), объединившему в себе живопись, каллиграфию и поэзию. Сочетая изображение и стихи, эта картина в той же степени является произведением литературы, что и произведением живописи. Жанр «стихоживописи» пользовался большой популярностью среди монахов школы Дзэн и среди художников и поэтов, связанных с дзэнским учением. Органичный синтез поэзии-каллиграфии-живописи в данном изображении Дзёсэцу проявился, пожалуй, в большей степени, чем в других его композициях.

Кано Мотонобу. 1476 — 1559 гг. Основатель школы Кано

«Патриархи дзэн-буддизма». Период Муромати (датировано 1513 г.). Горизонтальный свиток из шести частей. Тушь и водяные краски по бумаге.

«Патриархи дзэн-буддизма». 2 свитка – 175,7x137,5 см. Мотонобу К. Токио. Национальный музей

«Патриархи дзэн-буддизма». 2 свитка – 175,7×137,5 см. Мотонобу К. Токио. Национальный музей

Кано Мотонобу — известный мастер японской средневековой жи­вописи, основатель художественной школы Кано. Его отец, Кано Масанобу, происходил из военного класса и был придворным живописцем сегуна Аси-кага Как художник, обслуживающий аристократи­ческие кланы, Масанобу был приверженцем китаизированного направления (канга) в искусстве. Его настенные росписи походили на огромные пейзаж­ные свитки, где пространство уходило в глубину, а законы воздушной перспективы строились с помощью традиционной техники размывов туши с ее тональными переходами. Несомненной находкой Кано Масанобу стало соединение в рамках одного произведения элементов двух классических жанров — пейзажа и катёга («цветы-птицы»). Восприняв идеи отца, Кано Мотонобу пошел дальше, предприняв попытку со­единения уже двух художественных систем — китайской и японской. Этому способствовал и то, что его дочь была замужем за Тоса Мицунобу, основателем школы Тоса, развивавшей национальный стиль ямато-э в живописи. Подобный шаг привел к усилению декоративных свойств с сочетанием детально и точно переданной натуры в живописных композициях. Работы Мотонобу, а за ним и последующих мастеров Кано, стали отличаться невиданным прежде многообразием сюжетных мотивов. В своих росписях худож­ник нанизывал сюжеты один на другой, при этом, трактуя каждый элемент как самостоятельный. Яркий пример — панно «Цветы и птицы», состоящее из сорока девяти свитков. Стремление к всеобъемлемости так и не позволило художнику придти к целостности композиции, отчего возникло ощущение искусственности, эклектичности, характерное для многих произведений Кано Мотонобу.

«Патриархи дзэн-буддизма». 4 свитка – 175,1x92,4 см.  Мотонобу К. Токио. Национальный музей

«Патриархи дзэн-буддизма». 4 свитка – 175,1×92,4 см. Мотонобу К. Токио. Национальный музей

Буддийские сюжеты были одной из важных составляющих китайской живописи, хотя сам Кано Мотонобу редко обращался к этой теме. Свиток «Патриархи дзэн-буддизма» представляет собой груп­повой портрет основоположников Дзэн (всего их 6) в окружении учеников и на фоне канонического китайского пейзажа сан суй («горы-воды»). Принципы китайской живописи прослеживаются и в композиционном построении. Если в европейском по­нимании, первейшая задача композиции состояла в том, как соединить несколько частей в группу, то в восточной традиции, скорее – как разъединить группу на отдельные, легко доступные восприятию части. Китайские мастера придерживались принципа: разнообразие — закон природы, но не композиции. Исходя из этого постулата, они изображали не более пяти фигур в одном месте, остальные же располагались в других местах. Поэтому у европейского зрителя, привычного к многофигурным полотнам, часто складыва­лось мнение о бедности композиции китайских картин. Восточные мастера намеренно изолировали один персонаж от другого (что видно в работе Кано Мотонобу), вводили между ними интервалы, считая, что формы (персонажи) нужно связывать не столько зрительно, сколько мысленно. К тому же, китайские и япон­ские буддийские свитки были не просто живописными картинами, а объектами медитации, длительного созерцания, с помощью которых монах или самурай постигали учение Дзэн.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи А.В.Савельевой.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: