16.09.2017

Мурильо, Бартоломе Эстебан (1617 — 1682). Картины художников

Вероятно, не будет преувеличением сказать, что организовать тур в Испанию стоило бы лишь из-за одной возможности непосредственного соприкосновения с картинами художника Бартоломе Эстебана Мурильо.

Мурильо – один из наиболее значительных испанских художников XVII века. Искусство мастера автобиографично. Суть притягательности его полотен — в особой внутренней теплоте, которую они излучают, за­ставляя возвращаться к ним снова и снова. На выбор сюжетов и дух его живописи оказали сильное влияние события семейной жизни. Мурильо прожил всю жизнь в Севилье. Лишь единственный раз он направился в Кадис для работы над росписями монастыря. Эта поездка стала для художника роковой; упав с лесов во время работы, он получил тяжелые травмы и вскоре скончался. 1 января 1618 года в севильской церкви Санта-Магдалена был крещен сын цирюльника Гаспара Эстебана и его жены Марии Перес. Судьба определила ему стать последним представителем Зо­лотого века испанской живописи.

«Воспитание Девы Марии». Мурильо Б. 1665 г.

«Воспитание Девы Марии». Мурильо Б. 1665 г.

О жизни будущего художника сохранилось мало достоверных сведений. Неизвестно, ни когда он появился на свет, ни откуда взялось его (ныне всемирно из­вестное) имя Мурильо. Условной датой рождения художника можно, вероятно, считать последние дни 1617 года, ибо в XVII веке креще­ние детей не откладывали надолго. Что каса­ется имени, существует упоминание о якобы существовавшем документе, где мать живописца именуется не Марией Перес, а Марией Мурильо. Таким образом, вероятно, что художник взял имя матери, последовав, тем самым, при­меру Диего Веласкеса.

«Непорочное зачатие» Мурильо Б.

«Непорочное зачатие» Мурильо Б.

В 1627 году Гаспар Эстебан, отец Мурильо, скончался. Через год та же судьба постигла и Марию Перес-Мурильо, и десятилетний Бартоломе Эстебан остался сиротой. Он был взят на воспи­тание сестрой матери, в свое время удачно вышедшей замуж за врача-хирурга Хуана Агостина Лагареса. Вероятно, Мурильо чувствовал в их семье себя комфортно. По некоторым свидетельствам, за­ботливые родственни­ки, рано заметив способности мальчика к рисованию, отдали его в ученики к Хуану дель Кастильо (1584 — 1640), известному в то время живописцу. Хуан дель Кастильо ко­гда-то учился у знаменитого Хуана де Роэласа (1560 — 1625), которого впоследствии очень почитал Мурильо.

В то время, расцвет жизни в Севилье, некогда богатой и процветающей, остался далеко в прошлом. Торговлю с Новым Светом те­перь вел Кадис, и именно туда из Севильи ехали те, кто надеялся улучшить материальное положение. В 1639 году в Кадис отпра­вился и Хуан дель Кастильо. Легенда гласит, что с его отъездом для Мурильо началась самостоятельная жизнь. Художник писал картины и продавал их на ферии — знаменитой на всю Испанию севильской ярмарке. В 1640 году, согласно легенде, художник попал в Мадрид, где судьба свела его с самим Веласкесом, благодаря ко­торому Мурильо смог проникнуть в королевские хранилища живописи и копировать там полотна таких масте­ров, как Тициан, Рубенс и Ван Дейк.

Однако, в действительности все обстояло, по-видимому, гораздо прозаичнее. Вероятно, около 1642 года Мурильо получил заказ на цикл картин для францисканского монастыря в Севилье. Судя по тому, что этот монастырь был тогда самым большим в городе, Мурильо в свои два­дцать четыре года уже успел зарекомендовать себя с луч­шей стороны. Монастырский заказ сделал художника выгодным женихом. В 1645 го­ду он женился на Беатрис Сотомайор-и-Кабрера, пле­мяннице ювелира Томаса де Вильалобоса, жившего на той же улице, что и его приемные родители. Картины, написанные художником после свадьбы, отличаются своей искрометной веселостью, и даже, некоторой игривостью, от его более ранних работ.

«Мадонна – цыганка». Мурильо Б.1670 г.

«Мадонна – цыганка». Мурильо Б.1670 г.

В начале 1649 года (через несколько месяцев после то­го, как в семье Мурильо был окрещен третий ребенок) до Севильи дошла эпидемия бубонной чумы, свирепствовавшая в Испании с 1648 года. К маю, дань, собирае­мая «черной смертью» с жителей Севильи, возросла до огромных размеров — ежедневно умирали более двух тысяч человек. К августу округа обезлюдела. Чума пощадила семью художника, но в 1650 году умерла его старшая дочь — Мария.

1650-е годы — время наивысшего расцве­та таланта Мурильо.

В 1656 году он написал «Видение святого Антония Падуанского» для кафед­рального собора Севильи и получил за эту работу весьма значительную сумму в десять тысяч реалов. Вероятно, часть именно этих средств живописец вложил в торговое предприятие в Новом Свете. Дома у него появились чернокожие рабы. Да и сам его дом стал не таков, как тот, где он начинал свою самостоятельную семейную жизнь. Постепенно, Мурильо арендовал все более и более комфортабельные дома, по­ка, наконец, не остановил свой выбор на роскошном особняке, при котором был «сад с бегущей водой».

В 1658 году худож­ник прибыл в Мадрид. Этот факт считается достоверным, поскольку сохранилась доверен­ность от 30 апреля 1658 года, где он наде­лил своих родственников правом «требо­вать, получать и конфисковывать деньги у его должников в Севилье. Первого янва­ря 1660 года Мурильо оказался вновь в Севилье, на первом заседании только что учреж­денной Академии художеств. Кульминацией карьеры Мурильо стало предложение ему места придворного живописца, освободившегося после смерти Веласкеса. Художник отклонил приглаше­ние короля занять место возле престола. Он предпочел остаться в Севильи, где после долгих трудов, смог жить той жизнью, о которой всегда мечтал.

Но, 1 января 1664 года, после трудных родов, скончалась жена художника. В течение двух лет после ее смерти Мурильо почти не пи­сал. Он оставил должность директора Ака­демии художеств, вступил в Братство мило­сердия и вместе с детьми поселился в скромном доме госпи­таля Ла Каридад, оставив прежнее роскош­ное жилище. Доходы живописца были, по-прежнему, весьма значительны. Но, распоряжался ими художник не так как прежде: жерт­вовал монастырям, раздавал бедным. Очевидно, его мысли занимали вопросы бренности земного существования и бес­полезности земного богатства.

Жизнь Мурильо  завершилась досрочно трагически. В 1682 году он получил заказ на роспи­сь монастыря капуцинов в Кадисе и, впервые в жизни, отправился работать за пределами родного города. Во время работы, художник упал с лесов, и после того как был перевезен домой в Севилью, скончался 3 апреля 1682 года.

«Кухня ангелов». Мурильо Б.1646 г. 180x450 см. Лувр, Париж

«Кухня ангелов». Мурильо Б.1646 г. 180×450 см. Лувр, Париж

«Кухня ангелов» — самая знаменитая работа из ци­кла, созданного Мурильо в 1642-46 годах для фран­цисканского монастыря в Севилье.

Композиция не лишена юмора, который, правда, не мешает восприятию сюже­та. На картине художника представлено, как по гулким темным коридорам ночного мона­стыря идут трое: двое кабальеро и один монах. Они подходят к дверям кухни, отворяют их (удивленные странным светом, пробивающимся в щель под дверью), и застывают в изумлении. Монах, подняв пра­вую руку, словно стирается сотворить крестное зна­мение, на случай если явленные ему чудеса – суть дья­вольские козни и наваждение. Заметно смятение чувств и двух кабальеро. Сила духовного напряжения монаха, парящего над полом в молитвенном экстазе передана весьма убедительного. Относительно личности монаха давно ведутся искусствоведческие споры. Некоторые исследователи полагают, будто на картине изображен святой Юнипер, другие считают, что это – францисканец фра Хуан де Неньюмеа. Двое кабальеро еще не успели проникнуться чудом, которому они стали испольными свидетеля­ми, и чувства, обуревающие их, представляют собой, по-види­мому, смесь изумления, страха и священного трепета. Монах, парящий в золо­том ореоле, являет­ся смысловым цент­ром всей композиции. Религиозная картина была написана по заказу францисканского мона­стыря.

«Святое Семейство с птичкой». Мурильо Б. Ок.1650 г. 144 х188 см. Музей Прадо, Мадрид

«Святое Семейство с птичкой». Мурильо Б. Ок.1650 г. 144 х188 см. Музей Прадо, Мадрид

«Святое Семейство с птичкой». Мурильо Б. Ок.1650 г. 144 х188 см. Музей Прадо, Мадрид

В композиции этой картины на религиозный сюжет нет ничего мистического и сверхъесте­ственного. Она представляет сцен­у из жизни испанского семейства. Младенец держит в руке ма­ленькую птичку. Белая собачка, сидящая рядом, умильно смотрит на нее. Отец бережно поддерживает мальчи­ка и, возможно, что-то говорит ему, или собачке. Мать на минуту отвлеклась от своего рукоделия, и со слегка утомленной улыбкой наблюдает за этой сценой. Святой Иосиф (отец) изображен не старцем, как это обычно было принято, а мо­лодыми и полным сил. На картине художника отсутствуют и традиционные для религиозных полотен нимбы над головами персона­жей. Благодаря будничности, композиция в целом напоминает религиозные работы голландских и фламандских мастеров, час­то трактовавших сюжеты Священного Писания в бытовом ключе. Но, Мурильо, скорее всего, не имел в виду голландцев, при написании картины. Более вероятно, что художник изобразил в «Смятом Семействе» досуг собственной семьи, дав картине религиозное название для того, чтобы убедительнее обосновать ее по­явление.

«Продавщица фруктов». Мурильо Б. 1670-75 гг. 149×113 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

«Продавщица фруктов». Мурильо Б. 1670-75 гг. 149x113 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

«Продавщица фруктов». Мурильо Б. 1670-75 гг. 149×113 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Жанровые картины художника завоевали популярность еще при его жизни. Причем, ценили их не только в Испании, но и по всей Европе. Уже в 1673 году некоторые из работ упоминались в инвентарях собраний живописи. Что касается «Продавщи­цы фруктов», то ее традиционно относят к началу 1670-х го­дов. Именно в это время Мурильо, после долгого перерыва, вновь возвратился к «детскому» жанру и сделал мно­жество «зарисовок» из жизни севильских детей и подростков таких, как «Едоки паштета», «Два крестьянских мальчика и негритенок», «Игроки в кости». Типологически, большинство работ восходит к «Едокам дыни и винограда» (ок.1650 г.). Но, следует отметить, что в поздних жанровых работах Мурильо гораздо меньше той «беспричинной жизнерадостности», которая харак­теризует его ранние картины (исключение составляет лишь картина «Ма­ленький нищий» 1650 года). Смешанные чувства владеют зрителем при просмотре картины «Продавщица фруктов». Что мешает карти­не выглядеть одним из сюжетов пасторали? Ответ прост – весь дневной заработок девочки умещается в ладони. Именно раскрытая ладонь с медяка­ми является смысловым центром композиции; к ней прико­вано внимание персонажей картины, к ней невольно обра­щается и первый взгляд зрителя. Благословенна земля, производя­щая в изобилии прекрасные плоды. Но, счастливые времена, когда земля безвозмездно давала человеку все необходимое для жизни, безвозвратно ушли.

«Вознесение Девы Марии». Мурильо Б. 1670-е гг. 195,6×145 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Вознесение Девы Марии». Мурильо Б. 1670-е гг. 195,6x145 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Вознесение Девы Марии». Мурильо Б. 1670-е гг. 195,6×145 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 1670-е годы образ Девы Марии в творчестве Мурильо ут­ратил теплоту, становясь «обобщенно-теологиче­ским». Художник представлял Богоматерь не как прежде – молодой девушкой со скрытой грустью в гла­зах, прижимающей к груди Божественное Ди­тя, а неким абстрактным божеством. Если раньше мас­тер шел по пути конкретизации образа Мадонны (каждая из его ранних Мадонн не похожа одна на другую, но каждая, в то же время, напоминает уроженку Ан­далусии), то теперь, художник, напротив, стремился максимально обобщить его. Он возносил Мадонну на пьедестал, с высоты которого она представлялась зрителю далекой и, в сущности, безразличной к его мелким земным скорбям и радостям. Исключениями являются лишь «Мадонна-цыганка» и «Вознесение Девы Марии» из коллекции Государственного Эрмитажа, где Мурильо вновь возвратился к своей прежней стилистике. В последней работе, Мадонна, показанная художником в момент вознесения к неземному свету, опять предстает в образе юной девушки с доверчивым выражением еще почти детского лица. Довер­чивость проявляется и в раскрытых ладонях Девы Марии. Мягкое, окутывающее си­яние придает Ее образу еще большую те­плоту и выразительность. Плащ Богоматери развевается, словно подхваченный ветром. Это подчеркивает дина­мику композиции, говоря о том, что вос­хождение Девы Марии еще не окончено. Глаза Девы Марии возве­дены к небу. Там, в сияю­щей высоте, Она видит нечто, недоступное взору зрителя. Маленькие ангелы создают для Нее «живую лестницу», по которой Она восходит к свету. Темный участок фона в нижнем правом углу резко контрастирует с Ее сияющей белой одеждой.

«Едоки дыни и винограда» Мурильо Б. Ок.1650 г. 146×104 см, Старая Пинакотека, Мюнхен

«Едоки дыни и винограда» Мурильо Б. Ок.1650 г. 146x104 см, Старая Пинакотека, Мюнхен

«Едоки дыни и винограда» Мурильо Б. Ок.1650 г. 146×104 см, Старая Пинакотека, Мюнхен

«Едоки дыни и винограда» относятся к лучшим картинам художника. Здесь, он попытался впервые решить задачу, которую еще не ставил перед собой – изображение натуры при естественном освещении. Оба маленьких героя картины си­дят на земле. Они погружены в тень (своими прихотливыми очертаниями она напоминает тень от дерева), постепенно светлеющую к пра­вому краю картины. Характеры мальчиков показаны столь выразительно, что невольно кажется, будто они хорошо знакомы зрителю картины. Му­рильо выделяется среди многих живописцев жанра богатством смысло­вых и эмоциональных оттенков. Его картины ред­ко могут быть восприняты однозначно, на волне лишь одного чувства. Довольно ра­но жанровые работы мастера стали известны за пределами Испании. Первые сведения о том, что они оказывали влияние на голландскую жанровую живопись, относятся еще к 1650 году, т.е ко времени создания «Едоков дыни и винограда».

Портреты

«Портрет неизвестного кавалера», Мурильо Б. Ок.1670 г.

«Портрет неизвестного кавалера», Мурильо Б. Ок.1670 г.

Мурильо мог бы, подобно Веласкесу стать выдающимся портретистом. Подтвержде­ние этому можно найти в его автопортрете, дати­рованном 1672-75 гг. Однако, этот жанр, по-видимому, не слишком привлекал художника. Со­хранилось лишь очень небольшое количество порт­ретов, принадлежащих его кисти. Таковы: «Портрет молодого человека в сером» и «Портрет неизвестного кавалера», ок.1670 г. Возможно, что нежелание Му­рильо занять должность придворного живописца, предполагающую частое обращение к портретному жанру проистекало именно из его нелюбви к послед­нему. Не сохранилось и ни одного портрета кого-ли­бо из членов семьи художника, однако можно предпо­ложить, что героям своих религиозных полотен он нередко придавал сходство с близкими.

Рисунки

«Ма­ленький Иоанн Креститель с ягненком» Мурильо Б.

«Ма­ленький Иоанн Креститель с ягненком» Мурильо Б.

Сохранившиеся рисунки Мурильо позволяют говорить о том, что он был превосходным рисовальщиком. То, что художник относился к искусству рисунка со всей серьезностью, под­тверждает и тот факт, что в свой знаменитый авто­портрет он включил не только инструменты живописца, но и инструменты художника-графика. По всей видимо­сти, работу над каждым своим полотном Мурильо начинал именно с подготовительного рисунка, где прорабатывал позы персонажей, продумывал расположение деталей, «со­бирал» элементы композиции в единое целое. Именно к та­ковому роду рисунков относятся работы «Святой Иосиф со спящим Младенцем Христом», «Святой Франциск, обнимающий Христа» и «Ма­ленький Иоанн Креститель с ягненком».

Дева Мария

«Рождество Богоматери»,Мурильо Б. 1661 г.

«Рождество Богоматери»,Мурильо Б. 1661 г.

Иконография Девы Марии у Мурилъо традиционна (в условиях Испании XVII столетия не представлялось возможным отсту­пить хоть на малость от канона). Но, как видно, художник не чувствовал себя стесненным строгими каноническими рамками, поскольку каждая его Дева Мария не похожа на другую. При этом, все изображения Богоматери, принадлежащие его кисти, имеют общие черты: какую-то неуловимую схожесть в разрезе глаз, очертаниях носа и лба (есть и другие, еще более неуловимые черты сходства. Вглядываясь в эти лики, можно обнаружить, что Богоматерь Мурильо – все­гда уроженка Андалусии. В этих «севильских Мадоннах» воплотилась наивная и страстная вера, свойственная испанско­му народу. Об особом отношении мастера к образу Девы Марии говорит и то, что он не только писал «традиционных» Мадонн, но и «иллюстрировал» различные этапы ее жизни. Таковы: «Рождество Богоматери»,1661 г. , «Воспитание Девы Марии» 1665 г., и «Непорочное зачатие».

Святые

«Мария Магдалина» Мурильо Б. 1650-55 гг.

«Мария Магдалина» Мурильо Б. 1650-55 гг.

К образам святых Мурилъо приходилось обращаться на протяжении всего своего творческого пути. Картины разитель­но отличаются друг от друга. Дело заключается в самом раскрытии затронутой темы. Поздние религиозные картины художника со святыми Мурильо значительно более драматичны, чем его более ранние полотна 1640-х, 1650-х, начала 1660-х годов. Молодой Мурильо предпочитал изображать видения или же деяния святых. Однако, в 1670-х годах он брался писать совершенно новые, не характерные для себя сюжеты. К ним можно отнести: «Мученичества святого Андрея», «Бичевание Христа», «Распя­тие», «Святой Франциск, обнимающий Христа». И даже в более спокойных по сюжету композициях (таких как «Святой Фома Вильянуэва, раздающий милосты­ню» Ок.1668 г., «Милосердие Елизаветы Венгер­ской». 1667-70 гг.) появляются сдержанно-трагические черты, не свойственные ранней живописи художника.

Жанровые сцены

«Игроки в кости», Мурильо Б. 1670-75 гг.

«Игроки в кости», Мурильо Б. 1670-75 гг.

В поздний период творчества, Мурильо, пос­ле довольно долгого перерыва, создал несколько блестящих вещей в «детском жанре». Таковы работы «Два крестьянских мальчика и не­гритенок», 1668-70 гг, и «Игроки в кости», 1670-75 гг. На первый взгляд они похо­жи на «Едоков дыни и винограда. И, тем не менее, работы сильно отличаются друг от друга. Поздние работы Мурильо, причисляемые к жанровым, уже не совсем таковы. Во вся­ком случае, это не те классические образцы, которыми представлена картина «Едоках дыни и винограда». «Детский цикл» 1670-х годов является своего рода предтечей живописи реализма XIX столетия. В особенности, это касается работ «Девушек в окне»1670 г. и «Крестьянский мальчик». 1670-80 гг.

Младенец Христос

«Младенец Христос и маленький Иоанн Креститель с ягненком», Мурильо Б. Ок. 1670 гг.

«Младенец Христос и маленький Иоанн Креститель с ягненком», Мурильо Б. Ок. 1670 гг.

Мурильо далеко не всегда работал только над теми сюжетами, которые были близки его сердцу, тревожи­ли его. В молодости ему приходилось много писать, чтобы сохранять востребованность. В зрелые годы заказчики не давали художнику покоя. И ему волей-неволей приходилось писать то, что хотели получить от него клиенты. Но даже тогда Мурильо не соз­давал «проходных» вещей. Для каждого сюжета он искал свою композицию, свое звучание. Вероятно, картины «Спящий Мла­денец Христос с ангелами» и «Младенец Христос и маленький Иоанн Креститель с ягненком», ок. 1670 гг. – работы, написанные Мурильо по заказу, поскольку несколько театральные вариации на тему детства Христа пользовались большой популярностью у публики. И здесь, Мурильо удалось найти верные решения, хоть и не лишенные сентиментальности.

Весьма важен для понимания зрелого стиля Мурильо его «Автопортрет» 1672—75 гг.

Автопортрет. Мурильо Б. 1672 - 75 г.

Автопортрет. Мурильо Б. 1672 — 75 г.

Эта работа занимает особое место в европейской портретной живописи XVII века. Она является своеобраз­ным подведением итогов жизни, таким же программным произведением, как «Менины» Веласкеса или «Автопорт­рет» Пуссена. Латинская подпись, данная под автопортре­том, гласит, что художник написал его, уступив настоятель­ным просьбам детей. Поражает спокойный и словно отрешенный взгляд Мурильо. Он смотрит прямо на зрите­ля, но, в то же время, не видя его. Кажется, что он погружен в глубокую задумчивость, из которой его не в состоянии ничто вы­вести. Мы видим усталое, печальное, немолодое лицо. Строгая и скорбная складка возле рта. До кончины художника еще око­ло десяти лет, но чувствуется, что Мурильо готов встретить ее уже сейчас.

«Крестьянский мальчик». Мурильо Б. 1670-80 гг.

«Крестьянский мальчик». Мурильо Б. 1670-80 гг.

«Крестьянский мальчик». Мурильо Б. 1670-80 гг.

«Крестьянский мальчик» — прекрасный жанровый портрет, называемый иногда еще «Мальчик в окне». Кажется, что он выполнен на одном дыхании, в легкой эскизной манере. В работе великолепно переданы световоздушные эффекты, к изображению которых Мурильо стремился еще в работе «Едоки дыни и винограда».

«Бегство в Египет». Мурильо Б.

«Бегство в Египет». Мурильо Б.

«Бегство в Египет». Мурильо Б.

Исполненное сдержанного драматизма, это полотно Мурильо можно считать одним из лучших. Понуро бредет усталый ослик. Богоматерь и Христос, тихо спящий на Ее руках, освещены лучами луны, подчеркивающими бледность лица Девы Марии. Вместо страха, оно выражает печальную сосредоточенность. Иосиф, напротив, почти скрыт в тени. Его глаза, устремленные на семейство, выражают тревогу.

«Святая Юста и святая Руфинуа» Мурильо Б.

«Святая Юста и святая Руфинуа» Мурильо Б.

«Святая Юста и святая Руфинуа» Мурильо Б.

Согласно преданию, Юста и Руфина, жившие в родном городе Мурильо еще в те далекие времена, ко­гда он входил в состав Римской империи, занимались гончарным ремеслом. Однажды их изделия за­хотели купить жрецы храма Вене­ры. Но сестры, не желая, чтобы плоды их рук служили «нуждам» бо­гини любви, отказались продать горшки жрецам. Этого было доста­точно, чтобы их обвинили в при­верженности христианству, под­вергавшемуся в то время гонению. Юсту и Руфину схватили и казнили. На их мученическую кончину указыва­ют пальмовые ветви (традиционные символы мучениче­ства в религиозной живописи), которые се­стры держат в руках. Впоследствии, Юсту и Руфину причислили к лику святых, севильцы же сделали их по­кровительницами горо­да.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: