23.08.2017

Нестеров М. (1862 — 1942). Часть 2

Видение отроку Варфоломею. 1889 г. Нестеров В.М.

Видение отроку Варфоломею. 1889 г. Нестеров В.М.

Еще недавно творчество М.В.Нестерова (1862-1942) представлялось основательно изученным. Большое внимание отечественное искусствоведение уделяло исследованию портретов деятелей науки и культуры, созданных художником в 1920-е 1940-е годы. Считалось, что в послереволюционное время в области религиозной живописи художник не дал ничего интересного и значительного, а лишь повторял и варьировал свои прежние композиции. Это убеждение в какой-то степени подкрепляли письма самого Нестерова, который, признаваясь другу в трудном материальном положении, сообщал: Мы живем в непрестанном труде, заботах о хлебе насущном… Я пишу-пишу… Повторяю одну за другой свои старые вещи, благо на меня есть спрос и платят, по-старому гроши, по-новому миллионы. Работаю неустанно, переписываю без конца повторения и варианты со своих мелких старых картин. И хотя внимательный читатель в тех же письмах Нестерова находил признания и другого рода, свидетельствующие о том, что художник, продолжая свои напряженные творческие искания, создал ряд новых религиозных произведений, которыми дорожил и которые были важны для понимания как его мировосприятия, так и искусства в целом, это не изменило сложившегося мнения.

В советское время Нестеров ценился прежде всего как создатель портрета эпохи и лишь потом как автор Пустынника и Видения отроку Варфоломею.

Такой взгляд, а также труднодоступность новых картин для ознакомления, отчасти, привели к тому, что произведения на религиозные темы, которые Нестеров, наряду со своими знаменитыми портретами, продолжал настойчиво писать и в послереволюционное время, оказались в тени. В большинстве своем, рассеянные по частным и закрытым церковным собраниям, а в государственных художественных музеях не покидающие запасников, они до сих пор остаются неизвестными широкому зрителю. Их около двадцати, сравнительно небольших по размерам, необыкновенно емких по содержанию и прекрасных по живописи работ. Среди них, например: Путник (1921), На озере (1922), Монашенки (1922), Странник (1922), Старец (1923), У монастырских стен (1925), Христос, благословляющий отрока (1926), Гонец (1930-е годы), Сергий и спящий монах (1932), Всадники (1932), Страстная Седмица (1933), Отцы-пустынники и жены непорочны (1933). Созданные в советские годы, эти картины по-прежнему находились в русле тех напряженных религиозно-нравственных исканий, которыми было наполнено все дореволюционное творчество художника.

Без изучения всех граней художественной деятельности Нестерова в советский период, а одной из них и является его религиозная живопись 19201930-х годов, раскрытие творческого облика мастера вряд ли может претендовать на полноту.

Ибо и портрет, ставший основным жанром советского Нестерова, и его религиозно-нравственные картины явления одного порядка, они имеют одну природу, вдохновляются одним источником. Их нельзя рассматривать отдельно, иначе Нестеров теряет изначально присущую ему цельность. Автор и по сей день один и тот же, лицо его обозначилось рано, и в главном не менялось, написал он в трудные для себя 1920-е годы. Эти слова могут стать лейтмотивом в изучении творчества художника.

Снискавший успех своими бесспорно превосходными портретами советского времени, сам Нестеров был довольно сдержан в их оценке: к лету в галерее будет моих шесть портретов, коими и будет представлен поздний Нестеров. И как этот поздний далек от раннего, и насколько мне () любезней ранний того нового, позднего Однако о вкусах не спорят, придется примириться и с поздним, как мирятся со старостью, с ее недугами. До конца жизни Нестерова его самыми любимыми произведениями оставались Видение отроку Варфоломею, Под благовест, Димитрий царевич убиенный, росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, образы Троицкого собора в Сумах. Высшим достижением своего творческого взлета и позднее мастер считал свою картину Душа народа (19141916). Выбирая сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в Душе народа утверждал тему спасения души через искупление страданием. В легко ступающем мальчике, идущим впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу человеческого духа, торжество человеческого Я. Эта тема искупления страданием напряженно осмысляется художником и после революции.

В первые послереволюционные годы мировосприятие М. В. Нестерова определяет состояние гнетущей неизвестности, предчувствие разверзнувшейся бездны.

Произошедшие в России перемены пугают художника и с трудом поддаются осмыслению. Об этом красноречиво свидетельствуют письма Нестерова тех лет. Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое… Все провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых одна черная дыра, и из нее валят смрадные испарения товарищей солдат, рабочих и всяческих душегубов и грабителей, записывает Нестеров свои ощущения, полные ужаса и растерянности. Перед ним словно ожил наяву страшный сон, увиденный до революции и со всеми своими зловещими подробностями запечатленный в одноименной акварели: на фоне излучины Волги изображена впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на ее шее стекает густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше на берегу видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами окон. Перед часовней поминальный стол с большим старым образом Спаса и множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня. Воплощенная в зримые формы акварель Страшный сон, которая находится в частном собрании, сейчас воспринимается как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.
У Нестерова, переживавшего в первые послереволюционные годы душевную драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для мастера тем.

По старым мотивам в 1920-е годы Нестеровым создаются новые картины с особым, присущим только им настроением.

Именно тогда художник начинает работать над Пророком, Распятием, Страстной седмицей, повторяет Несение креста, Голгофу, Димитрия царевича убиенного. В самих названиях картин отразилось трагическое мироощущение художника, с болью воспринимавшего все происходящее вокруг. Отказаться совсем от творчества он не мог: Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от свершившегося исторического преступления. От гибели России. Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу Россия должна прийти к своему великому воскресению, писал в первые дни революции Нестеров.

Острота первых впечатлений со временем притупится, но стойкое неприятие нового строя у Нестерова останется до конца жизни. Художник был убежден, что у России особый путь развития, связанный с монархической формой правления. В одном из писем 1920-х годов Нестеров высказывался следующим образом: Царь мной понимается как носитель религиозной идеи, и поскольку он государственен он усвояет идею религиозного начала своей власти служения своему народу. Надежду на воскресение России художник, как и прежде, видел в религиозном возрождении народа. Воодушевленный зрелищем Крестного хода 1918 года в Москве, собравшего в отличие от первомайской демонстрации многотысячные толпы народа, Нестеров писал: Вера в них (большевиков Э. Х.) если не пропала, то сильно упала. Что, несомненно, то это то, что в народном, массовом сознании произошел под различными условиями и, главным образом, голодом крутой надлом. Веры в могущество обещаний и посул нет больше. Народ начинает приходить в сознание. Очарование проходит. Действительность ведет его путями верными их старой веры в могущество Божие, в Его великие принципы и Заветы. Эти письма Нестерова не только помогают понять умонастроение художника первых послереволюционных лет, но и ясно показывают, что идеалы, которыми было исполнено его дореволюционное творчество, остались неизменными.

Продолжая активно работать в 1920-е1930-е годы над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых произведений.

Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В подтверждение этому находим в одном из его писем следующие строки: Вы пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного отношения, как только их художественной ценности. Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти Св. Руси, Постриги, Св. Сергий в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее. Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время их создания. Вообще, для Нестерова было характерным некоторые мотивы повторять по много раз. Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему, отмечал еще один из современников мастера. Обращаясь к волнующей его теме, художник каждый раз заново обыгрывал ее, находя все новые решения, раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере многочисленных вариаций Путника, созданных Нестеровым в 1920-е годы.

Тема пути к Богу всегда была одной из центральных в творчестве Нестерова.

Ей были посвящены главные программные произведения художника: картина «Святая Русь» (1901 — 1905) с взыскующими Бога и пришедшими к нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители (19111912), где продолжалась разработка той же темы, и, наконец, полотно Душа народа, где дорога к Христу становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием. Нестеров, объясняя замысел последнего произведения, писал: Ее перипетии со времен стародавних до наших дней. Тут и юродивый, и раскол, и патриарх с Царем Народ и наша интеллигенция с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и слепой воин с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа движется, как бы Крестным ходом, туда, к Высокому Идеалу, к Богу. Слова Евангелия пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное, выбранные им самим, к Душе народа, не были случайны. Нестеров ставил и пытался решать своей картиной задачу вселенского масштаба. Как выдающийся провидец, обратившись к важнейшему ключевому понятию Евангелия, вслед за Достоевским и русской философией, и продолжая собственные искания и открытия, он утверждал этой своей картиной мысль об искупительном страдании как национальном своеобразии русского народа. Процесс христианства на Руси длительный, болезненный, сложный. Слова Евангелия пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений писал Нестеров.

После революции тема пути осмысливается Нестеровым в ином, более камерном ключе.

В Путнике(1921) и Странниках(1922, вариант 1923) мотив пути, всегда имевший у Нестерова аллегорический смысл, как ведущий в мир инобытия дороги к Христу, обогащается новыми гранями истолкования. Теперь путь приобретает еще понятие своей бесконечности, индивидуальности и неисчерпаемости в извечном стремлении людей к Гармонии, Красоте, Истине. Вспоминается одно из писем художника, где он пишет: Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет? Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты. Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, ищут сердцем. И никакого канона, тем более никакого дважды два четыре в поисках нет ни у кого. Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова это путь искания Бога. Достижение заветного Идеала зависит от самого человека, от его готовности принять Бога в своем сердце.

В картинах Нестерова 1920-х годов в сравнении с дореволюционными произведениями трактовка образа Христа приобретает новые нюансы.

Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, не подозревающим, что тяготы трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель.
Впервые, мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной Душа народа. В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд Христос с мальчиком отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Спасителя, в облике которого Нестерову удается достичь мягкости, теплоты, понимания. Взыскательный к себе Нестеров, недовольный, что он выразил только человеческую сущность Христа, только одну из граней этого сложного всеобъемлющего образа, не отразив его Божественной природы, отказался в Душе народа от изображения Иисуса, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.
Следующим этапом в его поисках образа Христа стала картина Путник (1921). Нестеров, приступая к Путнику, писал о его содержании: летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию.

Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над темой самой небольшой и по размеру, и по содержанию картины продлится почти три года.

Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах Путника и будет продолжена художником в многочисленных вариациях картины Странники. На сегодняшний день удалось обнаружить три варианта Путника. Первые два варианта Путника композиционно близки друг другу. Христос изображен со своим спутником посреди поля. В одном случае с крестьянином, в другом с юным отроком, напоминающим мальчика из Души народа. Их приветствует склонившаяся в пояс женщина. Ничто напрямую не указывает в обоих вариантах картины, что перед нами изображен Христос, он одет как простой странник, отсутствует нимб над головой. И все же нет сомнений, что это Иисус. В облике Путника с одухотворенными тонкими чертами лица и выразительными кистями исхудавших рук Нестеровым переданы благостность и одновременно трагизм, внутреннее благородство и значительность, которые традиционно должны присутствовать в Божественном образе. В варианте, находящемся в Третьяковской галерее и для Нестерова в создании образа Христа ориентиром явился, по-видимому, образ Христа, созданный в свое время А. Ивановым, и прошедший, как писал Нестеров, великий путь дум, подвига, страдания от воплощения своего, через крещение Руси до Пушкина, Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней. По замыслу художника, стремившегося приблизиться к Идеалу, его Путник, подобно Мессии А. Иванова, должен был вместить в себя все, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием, () стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры. К такой многоплановости в передаче образа Спасителя Нестеров подошел очень близко. В Путнике Христос скорбный, страдающий, одинокий и непонятый странник. В его лике Нестеровым усилены элементы трагического, даже, может быть, в ущерб благостности. Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. К этому варианту сохранился акварельный этюд, который представляется интересным. Он неуловимо напоминает любимые Нестеровым ивановские библейские эскизы своей удивительной выверенностью точно найденных линий. Лик Христа здесь лишь слегка обозначен, но в общем абрисе силуэта, жесте руки, легко опирающейся на посох, безошибочно угадывается русский Христос. Вот этой убедительности не хватает в изображении Спасителя в самой картине. Возможно поэтому, после написанных в последующие годы нескольких вариантов картины Странники (1922, вариант 1923), продолжавших тему Христа, идущего в мир, Нестеров в конце концов вернулся к первоначально найденному образу Спасителя, представив его как простого пилигрима. А в самом последнем варианте Странников (1923) художник оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу, не показывая его самого. В композиционном решении этой работы фигуры отрока и старца, резко смещенные к левому краю картины, словно символизируют окончание многотрудного пути. Незримое присутствие Христа здесь, по замыслу художника, должны были передать широко распахнутые глаза отрока, как будто увидевшего Иисуса перед собой.

В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще русского Христа.

Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик русского Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить.

Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его творчество. Мастер вернулся к образу Богочеловека в картинах Христос, благословляющий отрока Варфоломея (1926) и Страстная седмица (19331934). Картина Христос, благословляющий отрока Варфоломея близка по композиции к Видению отроку Варфоломею, но она несет иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но, если в Видении все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого трогательного Варфоломея, то в Благословении ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной Христос и отрок, в другой малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая, образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в сказаниях и песнях Древней Руси всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Введенный художником языческий мотив гусей здесь своеобразный ключ к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки, заостряет идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье, или жизнь в Боге. Выбор уже сделан, безграничным доверием себя божественному провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет у Нестерова вновь в Осеннем пейзаже (1942), написанном специально в подарок жене Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом с гусями две, точно обнявшиеся, березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне догорающих красок осенней природы создают иной смысловой строй образов, который звучит как сокровенное признание художника спутнице жизни.

Возвращаясь к Благословению, вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из Души народа. Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому лик Христа так трагичен, а благословляющий жест полон такой затаенной отеческой нежности.

Во многих, написанных в духе дореволюционного творчества, картинах Нестерова 1920-х годов [У озера (1922), На озере. Монашенки (1922), У озера. Старец(1923)] особая, сокровенная роль отводится пейзажу с озером, на фоне которого, словно в неком ирреальном пространстве, пребывают любимые художником герои.

Пейзаж и раньше в произведениях Нестерова занимал важное место. В новых, изменившихся условиях жизни этот пейзаж, полный удивительной тихой созерцательности, идиллической умиротворенности, приобретал символическое звучание. Природа в картинах Нестерова 1920-х годов предстает своеобразным земным воплощением Небесного града. В его картинах этого периода пейзаж с озером, вобравший в себя трепетное, благоговейное отношение художника к красоте мира, наиболее полно отвечает тому православному духовному пониманию природы, которое издревле было свойственно русскому человеку. Озеро в произведениях мастера 1920-х годов превращается в то самое озеро, которое скрыло в минуту смертельной опасности, сделав невидимым, прекрасный град Китеж, серебристому звону колоколов которого зачарованно внимают задумчивые нестеровские девушки-старообрядки, монахи, старцы. Наперекор происходящему вокруг и после революции Нестеров продолжал воссоздавать в картинах свою сказочную Русь, свой легендарный Китеж, веря в грядущее воскресение Родины, которая спасется неустанными молитвами и душевным подвигом лучших своих людей.

В целом, можно отметить, что в картинах Нестерова 1920-х годов основная тема творчества по своей сути осталась прежней, изменения коснулись, главным образом, композиционных и цветовых решений.

Это хорошо видно на примере картины У монастырских стен (1925), написанной Нестеровым по мотиву его дореволюционной Тихой жизни (1901). Обе работы посвящены жизни в обители, но строгая лаконичная композиция и несколько неожиданное для Нестерова экспрессионистическое цветовое решение картины 1925 года вносят в уже знакомый сюжет необычное для него напряжение. Колорит, построенный на контрасте красного цвета монастырской ограды и черного, в одежде монахинь в сочетании с зеленовато-охристыми тонами тревожно выразителен. Прежняя тема жизни монастыря, полная умиротворенности и сосредоточенной тишины, приобретает у Нестерова драматическую интонацию, несвойственную художнику в решении этой темы ранее. Спокойствие, царящее в скрытом от людских глаз обетованном уголке, оказывается относительным: сторожевая ель у входа и крепкие стены ограды не могут, как в давние времена, надежно защитить обитателей монастыря от беды в страшные годы лихолетья, когда дьявол празднует свою временную победу. В годы репрессий против церкви оставаться в рядах войска Христова было подвигом. Нестеров, потерявший в атеистической кампании многих духовно близких себе людей и глубоко переживавший происходящее, не мог не отразить это в своей живописи. «Не писал тебе потому, что на душе все время нехорошо, а делиться с тобой тем, чего у тебя самого дома много не хотелось, признавался художник близкому другу.»

Среди пронизанных скрытым внутренним драматизмом произведений, написанных Нестеровым в советский период, особое место занимает картина Страстная седмица (1933), над которой Нестеров напряженно работал долгое время.

Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся интеллигент сообщал он в письме 1933 года. Страстная седмица продолжает главную в нестеровском творчестве тему, начатую в его программных картинах Святая Русь, Путь к Христу, Душа народа тему покаянного пути к Богу, пути, полного страданий, подвига и заблуждений. В иконографии нет подобного сюжета: это и не Распятие и не традиционная Седмица. Нестеровская Страстная седмица это созданный символ искренней веры, глубокого покаяния и последующего за этим очищения России. Первоначальный эскиз показывает, как масштабно была задумана эта картина. Вокруг креста с распятым на нем Спасителем безбрежная, как море, людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. В ходе работы над картиной Нестеров оставляет на холсте семь фигур: священника, крестьянина, трех женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Н.В.Гоголя. Вместо задуманного сначала Л. Н. Толстого пишет Ф.М.Достоевского. Каждый из пришедших к Богу принес ему свой груз. Кто-то невыплаканное горе, кто-то искреннее раскаяние, а кому-то нужно укрепиться в вере. Поразительно решен здесь Нестеровым образ Христа, здесь он условен и одновременно так убедителен. О нестеровском Христе, словно сошедшем с иконы Распятие, написанной Дионисием, можно было бы сказать словами одного исследователя древнерусской иконописи: Этот типичный для средневекового искусства S-образный изгиб тела Христа имеет здесь особую выразительность. В его плавности и в самой форме чувствуется известная закономерность, жизненность. Создается парадоксальное впечатление: мертвое тело обладает изгибом живой формы. Благодаря этому оно кажется одухотворенным.

Тему покаяния завершает картина Отцы-пустынники и жены непорочны (1933), написанная Нестеровым по мотиву одноименного стихотворения Пушкина.

Тихая, доверительная интонация, задушевность, мелодичность определяют ее образный строй. Тихо шествуют непорочные жены чистые голубицы, святые старцы, неся свою молитву Всевышнему за всех нас, за Россию. Как духовное послание Нестерова, его призыв уметь прощать и любить воспринимается это произведение, завершающее круг религиозных картин художника. Говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, следует отметить, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию, что требует само время. Мчится с важной вестью нестеровский Гонец, проносятся в утреннем тумане через вражеские заслоны, подчиняясь единому духовному порыву, в одной из картин этого цикла защитники земли русской, посланные Преподобным Сергием. Незримый образ Святого Сергия, дозором объезжающего родную землю, воспринимается как вера художника в будущее страны, находящейся под защитой Высших Сил, убежденного, что светозарные дни возрождения России обязательно настанут.

Публикация подготовлена на основе статьи Бельские просторы Э. Хасановой.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: