09.12.2016

Старинные гравюры и рисунки из собрания ГМИИ им. Пушкина. Часть 2

Реалистический рисунок в Италии зародился в XV веке, в эпоху Возрождения. Дальнейшее его развитие проте­кало по двум, тесно связанным между собой, направлениям. Сначала, роль рисунка была лишь вспомогательной: он актив­но участвует в творческом процессе создания художественно­го произведения, являясь посредником между окружающим миром, художником и его работой. В ренессансных мастерских Италии сложилась последовательная мето­дика подготовительных рисунков, отражавшая возникновение развитие и воплощение замысла мастера.

Работа начиналась с беглого наброска-эскиза, первой фиксации художественного проекта, который затем уточнялся, проходя проверку в сту­диях и этюдах отдельных фигур, деталей и фрагментов буду­щего произведения (исполненных, по преимуществу, с натуры). Завершающей стадией являлось создание тщательного ком­позиционного рисунка — «моделло», который предъявлялся на утверждение заказчику. «Моделло», как правило, расчерчи­вали на квадраты для перенесения изображения в увеличен­ном масштабе на поверхность, предназначенную для перевода найденного решения в материал — живопись, скульптуру, гравюру, декоративный ансамбль.

Сложившаяся в практике ренессансных мастерских Италии, эта методика определила типологию не только итальянского, но и всего европейского рисунка и сохранила жизнеспособность в последующие века. Вместе с тем, оставаясь по назначению подготовитель­ным, рисунок в Италии уже с начала XVI века приобретает все более самостоятельное значение, а рисование из вспомо­гательного процесса превращается в подлинное искусство, неисчерпаемое в своих образно-пластических и технических возможностях. В определенные периоды понятие «arte del disegno» (искусство рисования) отождествляется с представ­лением об искусстве в целом. Со временем, появляются полностью независимые рисунки, предназначенные для подарков друзьям, про­дажи коллекционерам и любителям искусства. Все большее место занимают портрет, карикатура, пейзаж, архитектурная фантазия. Эта тенденция достигла своего высшего уровня развития в XVIII веке.

Большое значение в искусстве итальянского рисунка имело понятие местной школы, определявшей своеобразие графи­ческого стиля того или иного художественного центра. В XV и XVI веках ведущая роль в Италии принадлежала флорентийско-римской и венецианской рисовальным школам.  С на­чала XVII столетия складываются самостоятельные школы в Болонье, Генуе, Неаполе, Милане и других городах.

Собрание произведений итальянского рисунка в Государственном Му­зее Изобразительных Искусств имени А. С. Пушкина (насчитывающее свыше 2500 листов) представляет основные этапы развития искусства рисунка в Италии с начала XVI века. Работы более раннего периода времени в музейной коллекции отсутствуют, и только ри­сунок «Юноша» наказывающий дракона», круга Мантеньи, дает представление о художественных исканиях раннего Воз­рождения интересе к обнаженному телу и его движению, умению передавать объемную форму лаконичными и стро­гими графическими средствами.

Значительно полнее и разнообразнее представлен в коллек­ции итальянский рисунок XVI столетия. Композиционные эскизы Витторе Карпаччо раскрывают широкий диапазон проблем, решаемых художником эпохи Ренессанса, и одно­временно – специфические черты рисовальной школы Вене­ции с характеризующим ее принципом живописности, поис­ком взаимодействия предмета и световоздушной среды. На­против, рисунок Центральной Италии тяготеет к определен­ности пластической формы. Это качество отличает эскиз Перино дель Вага, в котором запечатлена последовательность работы над художественным образом одного из учеников Ра­фаэля. Разные формы участия рисунка в этом процессе де­монстрируют листы Фра Бартоломео (?), Пармиджанино, Паоло Веронезе, Таддео Цуккаро. Особое место в ряду подго­товительных рисунков занимают «моделло», обобщающие в при­сущей им композиционной и графической законченности всю полноту художественного опыта своего создателя. К этой категории относятся рисунки Луки Пенни, Франческо Сальвиати, Таддео Цуккаро, Доменико Кампаньолы.

Значительное место в коллекции занимают работы художников, связанных с маньеристическим направлением в искусстве Италии XVI века. Помимо работ уже названных мастеров (Пармиджанино, Сальвиати, старшего из братьев Цуккаро) оно представлено листами Джулио Романо, Баччо Бандинелли, Баттисты Франко, Федерико Цуккаро, Якопо Пальмы Младшего. Высокий уровень культуры рисунка составлял са­мую привлекательную и сильную сторону маньеризма. Маньеристический рисунок, по-прежнему, обращен к изучению окру­жающего мира, памятников античности, искусства современ­ников, как это обнаруживают произведения Пармиджанино, Франко, Федерико Цуккаро. Но, вместе с тем, в нем появляются новые качества.

Для маньеристов сам процесс творчества и его отдельные этапы, отраженные в рисунке, становятся пред­метом эстетической оценки. Рисунок поэтому наделялся чертами законченности вне зависимости от его назначения. Любо­вание техникой приводит к возникновению все более изощрен­ных рисовальных приемов. Традиционные материалы, используемые рисовальщиками (бистр, черный и белый мел, уголь, сангина), применяются в сложных сочетаниях, вводятся раз­нообразные способы их наложения на бумагу для достижения различных декоративных эффектов. На смену ренессансной определенности, ясности и устойчивости приходят усложнен­ность композиционных решений и ракурсов, бурное движение и драматизм, передаваемые в рисунке контрастом света и те­ни, как, например, в работах Луки Камбьязо.

XVII век ставит перед итальянским искусством новые за­дачи. Он начинается с осознанного стремления преодолеть условность маньеризма, противопоставив ему обращение к натуре, античности, традициям Возрождения. Эта тенденция прослеживается уже в работах ведущего представителя позд­него римского маньеризма Джузеппе Чезари, прозванного Ка­валером д’Арпино, и Лодовико Чиголи, пытавшегося обновить устаревшие маньеристические каноны во Флоренции. Однако, своей программной определенности эта тенденция достигает в деятельности братьев Карраччи, основавших в Болонье «Ака­демию вступивших на правильный путь», и в творчестве их уче­ников. Исполненный с натуры этюд Гвидо Рени наглядно де­монстрирует ту важную роль, которая отводилась рисунку в художественном методе одного из основоположников акаде­мической живописи.

Виртуозным рисовальщиком болонской школы был Гверчино. Именно он сформулировал новый принцип итальянского рисунка XVII века — принцип живописности, эскизности, сво­боды, когда важнейшим изобразительным и выразительным средством вместо линии становится пятно. Новая стилистиче­ская тенденция получила индивидуальное преломление в твор­честве разных мастеров: в Риме — у представителя классицистического направления Андреа Сакки и крупнейшего скульпто­ра барокко Джан Лоренцо Бернини; во Флоренции — у Бальдассаре Франческини, последователя Пьетро да Кортоны; в Генуе — у Доменико Пиолы, ведущего декоратора этой школы.

Свое продолжение линия, так называемого, живописного рисунка находит в XVIII столетии, когда искусство рисования вступает в период самого высокого артистизма. Ведущей шко­лой Италии в это время становится Венеция, переживаю­щая золотой век своего развития. Коллекция рисунков вене­цианских художников XVIII века — самая целостная и бога­тая часть собрания музея ГМИИ. В ней представлены работы крупнейших мастеров: Джованни Баттисты и Джованни Доменико Тьеполо, Антонио Гварди, Джованни Антонио Пеллегрини, Гаспаре Дициани, Франческо Фонтебассо и других, в произведе­ниях которых с достаточной полнотой воплощены разнооб­разие форм и сюжетов венецианского рисунка этого времени.

Отточенная виртуозность и непринужденность испол­нения, изысканная декоративность формы, тонкое изящество и одухотворенность образов (характерные черты графического стиля XVIII века) превращают эти рисунки в самоцен­ные художественные произведения. Помимо листов венецианской школы, XVIII век представ­лен работами мастеров и других художественных центров: Убальдо Гандольфи из Болоньи, Пьера Леоне Гецци и Джузеппе Кадеса из Рима. Творчество Кадеса, в частно­сти, знаменует воплощение идей классицизма в итальянском искусстве, с которых начинается следующее, XIX столетие.

Однако, в XIX веке Италия утратила значение крупнейше­го центра европейской художественной культуры. Напротив, коллекция рисунков художника XX века не отличается полнотой и систематичностью, но позволяет судить об основных тенденциях развития итальянской графики по рабо­там выдающихся мастеров этого времени.

Исходной точкой для современного искусства Италии яви­лись художественные течения начала XX века, получившие общеевропейский резонанс: футуризм и «метафизическая живопись». Первое из них, представлено в коллекции коллажем Карло Карра, одного из основоположников этого течения и деятельного его участника. Второе — рисунком Джорджо Де Кирико. В пластическом строе его композиции «Поэт и муза» воплощены типичные черты «метафизического искусства» — стремление раскрыть через мир предметных форм тайный смысл вещей, лежащий по ту сторону их физического существования. Два портретных рисунка Амедео Модильяни знако­мят с творчеством художника, которое стояло особняком в сложном противостоянии художественных течений XX столетия. «Этюд обнаженной женской фигуры» Феличе Казорати отражает характерное для итальянского искусства 1920—1930-х годов «поэтическое бегство» в мир образов прошлого.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи М. И. Майской.

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: