10.12.2016

К. Сен-Санс. Биография и творчество. Часть 2

Совершая тур во Францию, можно в полной мере оценить самобытные художественные и музыкальные традиции этой страны, одним из ярких представителей которой был композитор Камиль Сен-Санс. Когда будущему композитору было около двух с половиной лет, его подвели к маленькому фортепиано фирмы Циммермана, не открывавшемуся до этого несколько лет. По его собственным воспоминаниям, он не стал беспорядочно хлопать по клавишам (подобно многим другим детям), а брал одну ноту за другой и вслушивался, как звуки затихают. Вслед за этим, был приглашен настройщик, и Камиль безошибочно узнал названия нот.

Париж в 1840-е годы.

Париж в 1840-е годы.

Слух ребенка оказался превос­ходным. Он правильно определял высоту не только музыкальных звуков, но и звуков, издававшихся раз­личными предметами. Когда же, однажды, его спросили о звуке колокола, он ответил, удивляя присутствую­щих: «У него не одна нота, а несколько». «В пять лет (вспоминал Сен-Санс), я играл очень мило и очень правильно маленькие сонаты; но я соглашался играть их только перед слушателями, способными их оценить… Я не играл для профанов». Любопытно и следующее воспоминание: «Так как я был «чудо-ребенком», моя мать ужасно боялась льстивых похвал, и с самого начала предостерегала меня от их фальшивости. Поэтому, я никогда сразу не верил комплиментам, не имея возможности убедиться в их искренности. Я предпочитал критику, и это пошло мне на пользу».

Едва приобщившись к миру музыки, Камиль стал сочинять, а затем и записывать свои сочинения (галопы и вальсы). Первая из сохранившихся записей датирована 22 марта 1839 года. Примечательно, что редкий музыкальный слух Камиля сразу развился как слух внутренний. «Уже тогда, (вспоминал Сен-Санс) как и позднее, я сочинял музыку прямо на бумаге, не отыскивая ее пальцами. К тому же, эти вальсы еще были слишком трудны для моих маленьких детских рук».

Не менее характерно, суждение Сен-Санса на скло­не лет о его детских сочинениях: «Я недавно просмо­трел все эти маленькие композиции. Они очень незна­чительны, но было совершенно невозможно найти в них хоть одну ошибку против стиля — и эта правильность замечательна для ребенка, который не имел еще ника­кого понятия об изучении гармонии». Таким образом, можно выделить два главных фактора композиторского слуха Сен-Санса, получивших позднее всестороннее развитие.

В первую очередь, это острая интонационность слуха, предельно внимательного к всевозможным звуковым проявлениям окружающей жизни. К этому следует добавить, что слух Сен-Санса очень рано проявил в себе способность к последовательной систематизации. Обе указанные особенности на редкость гармонично сочетались в искусстве Сен-Сан­са. Один из биографов композитора писал, что творче­ство композитора «отлично сотрудничает с самой приро­дой. Нет шума, крика, песни или журчания, которую он не мог бы обратить в музыкальное звучание».

В раннем детстве Сен-Санса определились и некоторые (характерные для его последующих сочинений) эстетические предпочтения. Впервые услышав симфонический оркестр, он с восторгом внимал звучанию струнных инструментов. Но, когда вне­запно раздалось фортиссимо труб, тромбонов и таре­лок, мальчик пронзительно закричал: «Заставьте их замолчать, они мешают слушать музыку!». В этом стихийном протесте дал себя знать будущий противник звуковых излишеств, поклонник гармоничности и умеренности.

Огюст Доминик Энгр. Автопортрет.

Огюст Доминик Энгр. Автопортрет.

В возрасте пяти лет Сен-Санс был представлен зна­менитому французскому живописцу Огюсту Доминику Энгру и стал часто видеться с ним. В начале 40-х годов, Энгр находился в расцвете своего таланта (его картины «Одалиска с рабыней», «Антиох и Стратоника» были написаны в 1840 г., а прославлен­ный «Источник» — 1856 г.). Судя по всему, влияние Энгра оказало важное влияние на эстетические вкусы юного Сен-Санса. Прав­да, позднее Сен-Санс писал, что он «не из тех, кото­рые, восхищаясь Энгром, считают себя обязанными презирать Делакруа и наоборот». Однако, всем дальнейшим композиторским творчеством Сен-Санс (с его исклю­чительным вниманием к рисунку мелодической линии в музыке, при подчиненном значении колорита) был очень близок именно к Энгру, а не к Делакруа.

Роль творчества Сен-Санса в истории французской музыки оказалась во многом родственной роли Энгра в истории француз­ской живописи (несмотря на то, что формировалось оно уже в другую эпоху). Именно Энгр упорно и бескомпромиссно отстаивал традиции классицизма в новое время. Почти так же, позже повел себя в музыке и Сен-Санс. Творчество Эжена Де­лакруа, противника Энгра (художника ярких эмоций и красок), подготовило почву к развитию импрессионизма в живописи. А спустя некоторое время, музыкальный импрессионизм явился наиболее очевидным антиподом искусства Сен-Санса.

Эстетическими идеями Энгра можно объяснить многое в искусстве Сен-Санса. «Энгр (вспоминает Сен-Санс) часто говорил мне о Моцарте, о Глюке, о всех великих ма­стерах музыки; в шесть лет я сочинил Адажио, ко­торое посвятил ему (этот шедевр, к счастью, потерялся)». Слушая исполнение Камилем сонат Моцарта, Энгр подарил ему маленький медальон с изображением автора «Дон-Жуана» и надписью «Г. Сен-Сансу, очаровательному истолкователю боже­ственного художника».

В год знакомства с Энгром, юный Сен-Санс выступил в салоне г-жи Виоле, исполнив вместе с бельгийским скрипачом Антуаном Бессаном (учеником Байо) скрипичную сонату Бетховена. 1 августа 1840 года он удостоился первого похвального отзыва в прессе. Заметка в «Moniteur universe» указы­вала на редкий талант ребенка и выражала надежду, что со временем великие мастера смогут найти в лице Сен-Санса «достойного соперника».

К маю 1841 года относится сочинение первого ро­манса Камиля («Вечер» на слова М.Деборд-Вальмор). Музыка этого романса (рукопись которого на­ходится в Парижской консерватории), по словам Ж.Тьерсо, «конечно, еще очень наивна, но написана с исключительной правильностью». Несколько раньше, один из знакомых семьи, ста­рый вояка Дюма, сделал Сен-Сансу великолепный по­дарок — двухтомную, переплетенную в красный сафьян оркестровую партитуру «Дон-Жуана» Моцарта. «Когда подумаю (писал Сен-Сане в 1894 году) что в пять лет мне сделали подобный подарок, мне кажет­ся, что это была слишком большая смелость. А меж­ду тем, это была и чрезвычайно счастливая мысль. Каждый день, не думая об этом, я с удивительной легкостью, составляющей основное свойство детства, впитывал в себя музыкальное содержание этой пар­титуры».

Мать и бабушка позаботились о том, чтобы с ран­них лет жизни Камиля дать ему разностороннее музыкаль­ное образование. В начале октября 1842 года Сен-Санс начал заниматься латинским языком и вскоре приступил к чтению Вергилия, Цицерона, Горация в подлинниках. Он также увлекся и греческим языком, но изучение последнего далеко не продвинулось. Впоследствии, композитору приш­лось не раз пожалеть, что он был вынужден читать грече­ских драматургов, поэтов и философов в переводах.

В школу Камиль не ходил. Все его первоначальное обучение наукам происходило на дому. При этом, в обучении оказались серьезные пробелы, которые позднее при­шлось восполнять самообразованием. Сен-Санс позднее сетовал, что не познакомил­ся в должной мере с математикой (к которой у него были хорошие способности). Тем не менее, его живой интерес к наукам проявился уже в раннем детстве и проявил себя весьма разносторонне.

Главным, было то, что он стремился неустанно наблюдать жизнь. При этом, врожденная близорукость больше располагала к анализу, чем к синтезу. Камиль собирал и срисовывал насекомых, растения, выращивал из семян цветы, воспитывал гу­сениц, собирал минералы и окаменелости, наблюдал в театральный бинокль фазы луны. В то же время, многогранность интересов не давала возможности Сен-Сансу подолгу сосредото­читься на чем-нибудь одном. Позднее, вероятно, это подготовило «туристические» наклонности Сен-Санса – путешественника.

Весной 1843 года Сен-Санса отдали в обучение фор­тепианной игре известному пианисту и композито­ру Камилю Стамати (1811 —1870), другу Шумана и Мендельсона, считавшемуся лучшим учеником Ф. Калькбреннера. Первый урок у Сен-Санса у Стамати состоялся 13 марта. Профессор был поражен прекрасной подго­товкой семилетнего мальчика и нашел, что «он нуж­дается лишь в развитии уже имеющихся навыков фортепианной игры». С 18 октября этого же года Сен-Санса (по рекомендации Стамати)  приступил также к занятиям гармонией и контрапунктом с Пьером Маледаном (выходцем из Лимузена и учеником немецкого теоретика Готфрида Вебера).

Условия начального образования Сен-Санса наложили отчетливый отпечаток на склад его харак­тера. Он рос, как бы, в стороне и мало общался с детьми своего возраста. К тому же, во многом, Камилю пришлось стать автодидактом. Занятия со Стамати шли успешно и, вместе с тем, определили на всю жизнь характер пианизма Сен-Санса.

Пользуясь методикой Калькбреннера, так называемым «guidemains» (водителем рук), Стамати воспитывал у своего ученика точную, «графическую» пальцевую технику старой школы. Эта техника (уже в то время «опровергнутая» пианизмом Шопена и Листа), не только сохранилась у Сен-Санса, но и стала важным компонентом его компо­зиторского и исполнительского фортепианного стиля, заставляя «рисунок доминировать над колоритом».

Читайте также:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: