22.02.2018

К. Сен-Санс. Биография и творчество. Часть 6

Тур во Францию дает возможность ощутить дух культуры этой страны, нашедшей отражение и в ее самобытном музыкальном искусстве. Одним из его ярких представителей был К. Сен-Санс. В наши дни, можно встретить достаточно строгие оценки Первой симфонии композитора (например, в «Истории музыки» Ж. Комбарье и Р. Дюмениля). Порой, говорится, что «для формализма подобного искусства характер­на простота без падения в банальность… Создается впечатление, что вместо того, чтобы составить единое целое с эмоциями композитора, техника как бы отде­лена от чувства, организуется сама по себе и представляет самодовлеющую игру: она есть цель, а не средство».

Однако, подобная оценка преуменьшает достоинства Первой симфонии (не говоря уже о ее большом значении в истории французского симфониз­ма). В этом произведении дали себя знать не только выдающееся умение Сен-Санса, но и характерная сдержанность, гармоничная поэтика его творчества. Критики Первой симфонии обычно указывали на влияние Мендельсона, Бетховена или даже Гайдна. Действительно, в этой музыке (особенно, в ее крайних частях) можно встретить ряд классических элементов: звонкие фанфары ми-бемоль мажора, ча­стые тонико-доминантовые кадансы, задержания побочных вводных тонов, характерные обороты пункти­рованных групп, гаммовых ходов, перекличек solo и tutti, артикулированной ритмики. Однако, при более внима­тельном вслушивании, вырисовывается самобытный фран­цузский характер пусть еще не до конца зрелого, но талантливого и стройного сочинения.

Несмотря на традиционный характер ми-бемоль мажора первой части, он воспринимается не русле драматизма классической венской школы, а в духе уравнове­шенной и внутренне спокойной праздничности, обна­руживающей в наиболее динамичных местах связи с музыкой оперных шествий. Идея пер­вой части отражает не страстную борьбу начал, а размеренное развертывание «зрелища» в звуках.

Этот характер еще более явно закрепляется во второй части (Марш-скерцо), где грациозные темы у гобоя, скрипок, флейт способны напомнить о будущем Делибе, а наличие арф легко нарушает классическую традицию. Пластическая театральность, ассоциативная «зрительность» образов вновь привлекают внимание слушателей, призывные октавные фанфары вал­торн и труб усиливают жанровую атмосферу.

Третья часть симфонии (Адажио) — самая иници­ативная и наиболее французская по духу. Она связана и с обра­зами лирической оперы, и с образами балета. Тут уже вполне можно говорить об очевидном новаторстве компози­тора. Найдена обаятельная симфоническая форма плавного развития и угасания, форма протяженного, гибкого мелоса. Справедливо замечание одного из знатоков музыки Сен-Санса, Эмиля Баумана: «Удиви­тельно, что в возрасте, когда он задумал это адажио, музыкант оказался способным выдержать так долго неизменную и задумчивую экспрессию».

Пленяют в музыке и многие детали оркестровки; например, кларнет на фоне тремолирующих струнных вначале, вздохи скрипок, оттененные легкими, быстрыми, дрожащими аккордами валторн (со знака С), ниспадающие терции арфы и флейт, а особенно поэтически меч­тательные арпеджио аккомпанирующей арфы в ре­призе первой темы. Очевидно, что в это время, композитор уже вла­дел секретом полнозвучных и, вместе с тем, прозрач­ных нарастаний tutti, представляющих незаменимое достоинство лучших образцов французской симфони­ческой музыки. Адажио представляет звено исторической связи между пылкой романтикой Берлиоза и утонченным сенсу­ализмом «Послеполудня фавна» Дебюсси. Оно может быть охарактеризовано как образец утонченной лирики, сочетающей умеренную чувствитель­ность с чувственностью.

В творчестве Гуно, а также у многих французских живописцев эпохи (от Кабанеля до Шаплена) можно встретить более или менее род­ственные художественные образцы. Переход к финалу симфонии внезапен. В этом фи­нале Сен-Санс особенно свободно нарушает классиче­ские нормы состава оркестра, привлекая к действию не только корнеты, не только четыре арфы, но и два басовых саксгорна. Здесь же встречается традиционный марш, на этот раз осо­бенно торжественный и громогласный.

Традиционная любовь французов к маршам вполне объяснима. Идет она, конечно, не столько от оперы как таковой, сколько (глубже и непосред­ственнее) от старых революционных маршей, сопро­вождавших массовые празднества. У Сен-Санса эта традиция переосмыслена. К тому времени, в самом быте Второй империи марши давно утратили революционность, став принадлежностью торжественных парадов и цере­моний. Поэтому и громкий финал Первой сим­фонии не несет драматического характера, хотя «бетховенские» тонико-доминантовые кадансы (с характерным органным пунктом перед концом) развиты здесь более, чем где-либо на протяжении всей симфо­нии.

Первая симфония — несомненный итог композитор­ской юности Сен-Санса. Более того, в ней уже скла­дываются многие существенные черты его творчества вообще. Совершенно очевидны эмоциональная уме­ренность, и даже хладнокровие при мелодической и гармонической подвиж­ности изложения. Чувствуется полная убежденность автора в непреходящей ценности исторических традиций, в сочетании с культом стройности и гармоничности стиля. Здесь нет никаких нарочитых поисков оригинальности. Произведение отличают превосходное чувство конструк­ции и формы, а также последовательная чистота письма.

При этом, особенно выделяются некоторые (типич­ные впоследствии для Сен-Санса) факторы импуль­сивного и изменчивого ритма, четкой и даже сухова­той простоты гармонии, большого пристрастия к по­лифонии (преимущественно в моцартовском плане) ясного и благозвучного контрапункта, без перегруз­ки деталями и схоластических ухищрений. Ряд других юношеских сочинений Сен-Санса, от­носящихся к 1854—1856 годам, дополняет черты его раннего композиторского облика.

Читайте также:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: