21.09.2017

Духовная музыка А.Вивальди

О существовании духовной музыки Вивальди до первых десятилетий XX века не было ничего известно. Композитор не служил капельмейстером ни в одной из итальянских церквей, поэтому, было трудно представить себе обстоятельства, при которых заказы на подобные произведения могли бы появиться. Однако, будучи священником, Вивальди был знаком с музыкальными традициями церковных ритуалов также хорошо, как с текстами Священного Писания. Вопрос с наличием подобных сочинений композитора прояснился лишь в XX веке, после открытия значительного числа его рукописей, пополнивших состав музыкальной коллекции Национальной библиотеки в Турине. В настоящее время известно более пятидесяти сочинений духовной музыки, с подтвержденным авторством Вивальди. Работы отличает многообразие используемых форм, а их художественный уровень сопоставим с концертами и сонатами композитора.

До второго десятилетия восемнадцатого века Вивальди, будучи скрипачом, практически, не писал церковной музыки. Однако, судьба привела его к необходимости выполнения подобных заказов. Первое духовное сочинение композитора «Stabat Mater», RV621 (аббревиатура «RV» относится к современной стандартной системе издания сочинений Вивальди) было написано по заказу церкви Санта-Мария делла Паче в Бреши в 1711 году, по случаю дня «Семи скорбей Богородицы», который в 1712 году пришелся на 18 марта.

В 1713 году произошло событие, имевшее большое значение для дальнейшей карьеры Вивальди.

Венецианский приют "Ospedele_della_Pieta"

Венецианский приют «Ospedele_della_Pieta»

В венецианском приюте для девочек-сирот (Ospedale della Pieta), где он служил скрипачом, композитором и руководителем оркестра, из отпуска не вернулся Франческо Гаспарини, работавший там хормейстером. В этой связи, на Вивальди была также возложена обязанность подготовки певиц к исполнению его новых сочинений, «с целью привлечения дополнительного количества обеспеченных прихожан, поощрения пожертвований и завещаний имущества».

По существовавшим в то время в католической Европе обычаям, смешанные церковные хоры, при исполнении вокальных сочинений, не допускались. Однако, арии и речитативы, наряду с высокими голосами (альт и сопрано), также предусматривали низкие (тенор и бас). Исполнение партий для низких (мужских) голосов решалось либо подбором певиц с низкими голосами, либо перенесением низких вокальных партий на октаву выше, с их параллельным инструментальным дублированием в нижней октаве. Сольные партии писались, как правило, лишь для высоких голосов (сопрано или альт). Имена выдающихся певиц приюта сохранились в архивах и письменных отзывах современников. В то время их почитали выше оркестрантов, а нередко – и самого композитора.

В период с 1713 по 1719 гг. духовная музыка Вивальди была мало известна за пределами венецианского приюта, где он работал.

Однако, некоторые работы получили известность в центральной Европе, включая двор Габсбургов. Поклонник творчества композитора Бальтазар Кнапп был одним из первых, кто приобрел ряд его сочинений. На их основе, в дальнейшем, формировалась известность сочинений Вивальди в таких городах как Прага, Брно и Бреслау. Его духовные сочинения были известны и в столице Саксонии – Дрездене. Часть из них была использована выдающимся чешским композитором Яном Дисмасом Зеленкой в своей обширной коллекции духовной музыки.

Сохранившиеся и относимые к «первому» периоду (до1720 г.) произведения духовной музыки Вивальди составляет чуть меньше половины от их общего числа. Работы «среднего» периода включают сочинения с середины 1720-х годов до начала 1730-х гг. В то время как более ранние работы отличает сдержанность и относительная простота формы, сочинения «среднего» периода характеризуются эмоциональной яркостью и высоким контрапунктическим мастерством. Создание многих из них, вероятно, имело связь с днем мученика Святого Лаврентия, отмечаемого в Италии 10 августа. Предположительно, эти сочинения были написаны Вивальди для монастыря церкви Сан-Лоренцо в Венеции, или для церкви Сан-Лоренцо ин Дамасо в Риме, чей защитник считался покровителем римского кардинала Пьетро Оттобони.

В 1739 году, ближе к концу карьеры, Вивальди вновь написал несколько вокальных произведений для венецианского приюта.

На этот раз, они были заказаны и оплачены отдельно, т.к. композитор уже не состоял там на службе. Только четыре сочинения этого периода полностью сохранились до нашего времени. Их анализ свидетельствует, что сочинения Вивальди к этому времени обрели черты «галантного стиля», свойственные молодым композиторам неаполитанской школы. Наиболее известными среди них были: Винчи, Лео и Порпора.

В большинстве, сохранившиеся произведения были партиями для солирующего голоса. Среди них: все песнопения, introduzione (особый вид песнопения предшествующий псалму или части мессы), гимны, и т.д. Также, к этому времени относится ряд сочинений для хора, или для хора и солистов. Сопровождение со стороны оркестра (когда оно есть) представлено струнными, континуо (бас), и, реже, духовыми инструментами. В это время, совершенство инструментального письма композитора в сфере духовной музыке не имело в Италии себе равных.

Следует различать музыку Вивальди написанную на литургические тексты (т.е привязанную к определенным датам в церковном календаре), и иллюстрирующую поэтические тексты в свободном стиле (песнопения и introduzioni).

В литургических сочинениях, как правило, композитором использовались формы, свойственные церковной музыке (например, так называемая «церковная ария»). Для нее была характерна малая «подвижность» темпа и следование ренессансной традиции полифонического письма, имеющей связь с античностью. По всей вероятности, композитору труднее давались сочинения подобного рода, т.к. в них чаще можно встретить образцы заимствований. Однако, величие духовной музыки Вивальди (в отличие от его концертов) состоит не в ее новаторстве или историческом влиянии, а в артистизме и высокой одухотворенности. Глубоко индивидуальная манера всегда отличала даже наименее значительные сочинения композитора. Лучшие же из них демонстрируют исключительную мелодическую изобретательность, при сохранении целостности восприятия. В них, нашли отражение все грани его сложной личности как композитора и священника.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи Майкла Талбота, 1994 г.

«Magnificat». RV610a

Ранняя версия Магнификата соль минор (Magnificat g-moll) Вивальди была, по всей вероятности, написана около 1715 г. Она сохранилась в копии, сделанной для цистерцианского монастыря. В 1720-х годах Вивальди внес в оригинал сочинения изменения, переписав в некоторых местах партии тенора и баса, чтобы сделать их более подходящими для мужских голосов и добавив партию гобоя. Терцет «Sicut Locutus Est», был значительно расширен, с целью придать партии гобоя возможность звучать в качестве облигато. Также, композитор написал инструкции к исполнению второй версии сочинения. В целом, Magnificat отличается лаконичностью. После вступления «Magnificat», использующего хроматические движения мелодии и арии «Et exsultavit», текст которой в каждом их трех стихов исполняется разными голосами, звучит хор, начинающийся словами «Et misericordia eius». Здесь, также используя хроматические обороты, Вивальди удается передать высокую эмоциональную напряженность. В следующих двух частях, в двойном хоровом исполнении звучит: «Fecit potentiam» наглядно демонстрируя силу Господа. Музыкальное развитие продолжает изящный дуэт для сопрано, поддержанный партией баса. Короткая часть «Suscepit Israel» приводит к мажорному терцету «Sicut Locutus Est». Подобное соотношение частей, правда, выглядит не вполне уважительно по отношению к отраженному в содержании тексту о библейских предках («Как это было в начале редко забывают!»). Произведение завершает «Gloria», динамичное развитие которой подчеркнуто двойной фугой.

 «Lauda, Jerusalem». RV609

Около 1720-х годов Вивальди написал одночастное произведение «Lauda, Jerusalem» для двух хоров в сопровождении сопрано соло и струнных. Сочинение предназначено для исполнения к воскресным службам, в т.ч. на Пасху. Оно показывает тесную связь духовной и оркестровой музыки композитора, выражающуюся в построении формы и использовании музыкальных эпизодов (ritornellos).

 «Kyrie». RV587

Сочинение «Kyrie» соль минор для двойного хора и оркестра датируется 1720-х годами. Его первая часть «Kyrie eleison» («Господи помилуй») начинается величественным аккордовым вступлением. Вторая часть «Christe eleison» представляет изящный дуэт, каждая часть которого представлена партиями сопрано и альта с оркестровым сопровождением. Завершающая часть, также «Kyrie eleison», представлена кратким хоровым вступлением с последующей двойной фугой, завершающейся объединенным звучанием хоров. Ряд исследователей полагают, что завершающая часть была взята композитором из более раннего произведения. В любом случае, энергичное звучание фуги удачно поддерживает эмоциональный характер композиции, изложенный в хроматическом движении мелодии.

 «Credo» RV591

«Credo» ми минор, RV591, для оркестра и хора без сольных голосов было написано в первый период работы Вивальди в венецианском приюте. Первая часть «Credo in unum Deum» («символ Веры») содержит больше текста чем остальные, поэтому перед композиторами всегда возникал вопрос о способе его сокращенного изложения, с целью выравнивания соотношения частей. Вивальди пошел по пути разделении хора и оркестра, каждый из которых проводит свою партию. Вторая часть «Et Incarnatus Est» выражает таинство воскрешения в традиционной манере, с медленным движением аккордов, и оригинальной сменной гармоний. В центральной части использована распространенная у композитора последовательность аккордов (как в начале «Kyrie» или «Magnificat»), изложенная в удаленном ключе соль минор. Потребовалась большая гармоническая изобретательность для использования ее в части, начинающейся в ля миноре и заканчивающейся в ре миноре.

Кульминацией произведения является «Crucifixus». Традиционно, эта часть передает состояние боли и скорби посредством использования музыкального хроматизма. Драматичность мелодии, изложенной в хроматическом движении, как бы соответствует образу креста (по-немецки — «Kreuze»). Таким образом, содержание текста иллюстрируется музыкальными средствами. Раздельное последовательное звучание нот в басу создает образ медленного восхождения на Голгофу. Изысканность вокального письма позволила Вивальди изложить каждую вокальную партию так, как будто четыре человека излагают Евангельский сюжет независимо друг от друга. Последняя часть представлена ритмически энергичным движением «Et resurrexit» с использованием фугато, завершающегося традиционным восклицанием «Amen».

 Dixit Dominus, RV594

Dixit Dominus, RV594 является наиболее значительным из сохранившихся произведений Вивальди для двойного хора и оркестра. Исполнение сочинения на вечерней службе, обусловило торжественность вступительной части. Выбор композитором оптимистичной тональности ре мажор, удачно соответствующей использованию духовых инструментов, являлся в то время общепринятым. Развитие произведения продолжено частью «Donec ponam», изложенной в си миноре. Ее мелодический рисунок напоминает как тему псалма (RV595), так и темы, встречающиеся в двух «Gloria» (RV588 и RV589). Стройность вокального письма части уподоблена грегорианскому хоралу. Первые четыре ноты хора «Donec ponam» задают тему всей композиции. Два хора сменяются двумя изящными «церковными» ариями для сопрано («Virgam virtutis tuae») и альта («Tecum principium»). Следующий величественный хор на «Iuravit Dominus», использует антифон* между двумя хорами.

антифон — в католическом богослужении рефрен, исполняющийся до и после псалма или евангельских песней. Антифонное пение, по свидетельству Игнатия Антиохийского, введшего его в богослужение, символически передаёт пение ангелов, прославляющих Бога.
(Википедия )

Во второй части, Вивальди демонстрирует мастерство владения фугой и тройным контрапунктом (где любой из трех голосов мог быть использован в качестве баса). Использование длинных нот в конце, иллюстрирует идею вечности (Aeternum). «Dominus a dextris tuis» представлен энергичным дуэтом тенора и баса. Содержание части подчеркивается использованием большого числа вокальных колоратур. Для иллюстрации Судного дня («Iudicabit in nationibus») Вивальди вводит в оркестр две трубы, с которых начинается изложение. Дальнейшее музыкальное развитие иллюстрирует разрушение и возмездие Господа. Соло альта «De torrente in via» является лирическим вступлением к «Gloria». (Слава Господу Нашему). Наиболее сложная завершающая часть «Sicut erat in principio» использует фугу и контрапункт. Восемь независимых голосов проходят как в вокальных, так и оркестровых партиях, а также их частях. Тема фуги, идентичная басовому вступлению в «Гольдберг вариациях» И.С. Баха, представляет собой мелодию популярной в то время чаконы. Ее изложение в виде фуги приводит к частым миграциям темы из басовой партии в верхние голоса, усиливающим общее ощущение монументальности, и подготавливающее финальную кульминацию «Amen».

МУЗЫКА ОНЛАЙН:

Духовная музыка А.Вивальди. Музыка онлайн

Читайте также:

ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ:

ПОДПИШИТЕСЬ НА ОБНОВЛЕНИЯ ПО E-MAIL:




БЛАГОДАРИМ ЗА ДОБАВЛЕННУЮ ЗАКЛАДКУ: