Появление композиций с изображением реликварного креста около и внутри молельни замка Карлштейн, дает основания полагать, что крест, в течение нескольких лет (пока он не занял место в дизайне интерьера капеллы св. Креста рядом с коронационными реликвиями), хранился в молельне.
Замок Карлштейн. Фрагмент декора капеллы св. Креста.
Для народного обозрения (разрешить которое Карл IV просил папу в декабре 1357 г.) крест выставлялся в капитульной церкви. Намерением показывать реликвию в помещении, расположенном рядом с молельней, и была, скорее всего, вызвана сакрализация прежде светского зала, превращение его из сокровищницы в капитульную церковь. Скорее всего, ради проведения подобных демонстраций, на стене церкви наглядно и последовательно представили историю приобретения реликвий.
Двойной портрет с крестом, расположенный над дверью молельни, не мог быть доступен для всеобщего обозрения. Поэтому, факт изготовления креста представлялся здесь на значительно более высоком интеллектуальном уровне, чем в капитульной церкви, где рядовым посетителям было адресовано достаточно обстоятельное, но простое и однозначное повествование.
Как установил Р. Хадраба, сцена в молельне воспроизводила византийскую иконографическую формулу представления императора Константина и его матери Елены, воздвигающих крест Господень. Она была весьма устойчива и получила в Византинтии широкое распространение, а благодаря многочисленным художественным повторениям на мелких художественных изделиях — ставротеках, камеях и тд., стала известна и на Западе. Безусловно, в те времена понимали и смысл этой композиции. Двойной портрет в молельне означал уподобление Карла IV и Анны Свидницкой – Константину к Елене и, какследствие, прославление власти и благочестия императорской четы. Но главное, сюжет подтверждал, что, собирая реликвии Страстей Христа и, подобно императору Константину, возвышая их культ, император помнит о своей христианской миссии.
Появление такой композиции в дизайне интерьера молельни свидетельствует в пользу предположения о том, что реликварный крест хранился именно там (вероятнее всего, на алтаре). В этой связи, не случайно, в третьей сцене истории приобретения реликвий, Карл IV изображен в интерьере маленькой капеллы с крестовыми сводами, где крест, куда он кладет реликвии, установлен на ее алтаре. В первых двух сценах, где место действия не столь важно, оно и охарактеризовано лишь в самых общих чертах: Карл IV и дарители стоят на узкой площадке под аркадами. Предположение о том, что крест хранился в молельне, подтверждают и мотивы тернового венца и креста, составляющие, наряду со звездами, декор интерьера ее свода. Аналогично, дело обстоит с двумя сценами распятия: одной – в витраже окна капеллы, другой – написанной на передней стенке алтарного престола.
Замок Карлштейн. Фрагмент дизайна интерьера внутренних помещений.
Росписи, появившиеся после 1357 г. (в связи с изготовлением реликварного креста) создавались несколькими художниками. Мастер, выполнивший сцены в церкви Марии, был тесно связан с искусством миниатюры. Об этом свидетельствуют яркие локальные цвета одежд персонажей и обилие орнаментики. Сцены передачи реликвий имеют орнаментальный (в виде ромбовидной сетки) фон, сплошь покрытый орнаментами одежды.
Вместе с тем, в манере этого живописца, в упрощенных текучих линиях силуэтов, в телах персонажей уже можно усмотреть первое предвестие «мягкого стиля». Подобно мастерам, создававшим первые композиции в молельне (в алтарной нише и на северной стене), автор росписей имел представление об итальянской живописи, используя богатый арсенал ее форм. Под сценами с передачей реликвий изображена перспективная (уходящая вглубь тремя рядами) аркада, с полукруглыми арками и открывающимися кое-где участками кассетированных потолков. Еще одна подобная аркада, держащая консольный карниз (но, снабженная также занавесом, прикрывающим колонны), украсила нижние части остальных стен капитульной церкви. Судя по орнаментальному фону, тот же мастер выполнял двойной портрет в молельне. Конкретнее, о стилистических чертах портрета ничего сказать нельзя, поскольку он был основательно переписан в конце XVI в.
Сцена Распятия на передней стенке алтаря сохранилась лучше остальных росписей и не была затронута реставрационными работами позднейших эпох. Это позвоняет оценить ее (весьма утонченную) живопись, созданную, как предполагают, художником, формировавшимся в Рейнской области. Для этого мастера оказались характерны: теплая гамма розовых, белых и золотистых тонов и плавная (заставляющая формы перетекать друг в друга) моделировка слегка округлых объемов. Благодаря этому, рейнский художник оказался еще ближе к искусству «мягкого стиля».
Таким образом, во второй половине 1550-х – начале 1560-х годов, в Карлштейне работала живописная мастерская, состоявшая, в большинстве своем, из приезжих художников. Имя одного из них, Николаус Вурмсер из Страсбурга, сохранилось в документах. В их искусстве можно выделить самые разнообразные черты современной им западноевропейской живописи. Однако, в это время, мастера еще соседствовали друг с другом вне какого либо стилистического единства.
