Перуджино, Пьетро (1446 – 1523). Картины художников

Пьетро ди Кристофоро Вануччи, прозванный Перуджино, родился (предположительно) в 1446 году в небольшом умбрийском го­родке Читта делла Пьеве, рас­положенном неподалеку от Перуджи. Семья жила очень бедно, и будущий ху­дожник с детства столкнулся с нуждой. В детстве, Пьетро был от­дан в ученики к одному перуджинскому живописцу, ко­торый, согласно Джорджо Вазари, «был в этом занятии не очень силен, но относился с великим почтением и к ис­кусству, и к хорошим худож­никам». На художественное становление Перуджино заметно повлияло творчество Пьеро делла Франческа (ок. 1415— 1492). Известно также, что в два­дцать пять лет Перуджино поступил в мастерскую флорентийца Андреа дель Верроккьо. В это же время у Верроккьо учился и Лео­нардо да Винчи.

В 1472 году имя Перуджино впервые появляется в списках флорентийской Гильдии святого Луки.

Вероятно, к этому моменту длительный период учениче­ства был окончен, и для молодого ма­стера началась самостоятельная творческая жизнь. Его ранние работы не сохранились. Первая из дошедших работ мастера — фреска «Святой Себасть­ян», написанная им в 1478 году для церкви Санта-Мария Маддалена в Черквето. Известно, что в 1470-е годы Перуджино уже активно работал и, по завершению обучения у Верроккьо, открыл во Флоренции собственную мастерскую. Здесь в разное вре­мя обучались такие художники, как Рокко Дзоппо, Баккьякка и Рафаэль Санти (долгое время имя Перуджино было известно широкой публике лишь как учитель Рафаэля).

К концу 1470-х годов известность Перуджино достигла Рима. В 1479 году его пригласили расписывать капеллу делла Кончеционе в соборе святого Петра. Фрески не сохранились,  об их содержании мо­жно узнать лишь из архивных документов: в 1609 году ка­пелла делла Кончеционе была разрушена в ходе рекон­струкции собора. Росписи Перуджино имели большой успех, и вскоре его вновь позвали в Рим. Вместе с други­ми флорентийскими мастерами он должен был принять участие в украшении Сикстинской капеллы. До наших дней в капелле сохранилась лишь одна фреска художника — «Передача ключей апостолу Петру». Но, изначально фреска­ми Перуджино была украшена вся алтарная стена. Впо­следствии их сбили, чтобы освободить место для «Страшного суда» Микеланджело.

1480-90-е годы – время наивысшей славы Перуджи­но.

Он входит в многоразличные комиссии, и его мне­ние имеет решающее значение при обсуждении таких вопросов, как украшение фасада собора Санта-Мария дель Фьоре или выбор места для установки «Давида» Микеланджело. Художник высоко почитается своими современниками, включая «сильных мира сего». Так, посол Милана во Флоренции сообщал о нем своему герцогу: «Он – редкий и исключи­тельный художник, наиболее прославленный в стенных росписях». Мастерская Перуджино напоминала в это время большую фабрику по изготовлению алтарных образов, картин и фресок. Почти всю работу делали ученики, а мастер лишь осуществлял «общее руководство». Но, искусству чужды промышленные масштабы, и качество вещей, выходивших из мастерской Перуджино, неуклонно ухудшалось.

В 1490-е годы Перуджино брался за кисть только в исключительных случаях — когда за заказ предлагали очень высокую оплату, или когда он был чрезвычайно поче­тен. Но и в таких ситуациях художник позволял се­бе определенные «вольности». Например, он долго не со­глашался на уговоры властей города Орвьето закончить фрески, начатые еще Фра Беато Анджелико. В конце концов, он принял предложение, запросив баснослов­ную цену, и даже получил аванс. Однако, к работе так и не приступил. В течение нескольких лет власти Орвьето безрезультатно пытались добиться выполнения художником условий договора. О тяжелом и скверном характере Перуджино говорили многие современники. Пока мастер находился «в лучах славы», ему прощали недо­статки, но когда после 1500 года он стал выходить во Флоренции «из моды», ему припом­нили и завистливость, и жадность. Испытав нуж­ду в юности, в зрелые годы Перуджино придавал слиш­ком большое значение деньгам и никому не доверял, а потому имел обыкновение все ценное носить с собой. Зная об этом, однажды, его подстерегли на дороге между Перуджей и Кастелло, где он выполнял ответственную работу, и отобрали все, едва не убив.

Вазари, живший полувеком позже Пе­руджино, характеризовал его так: «Пьетро был человеком весьма маловерующим, и его никак не могли заставить уверовать в бессмертие души … он упрямейшим образом отказывался от праведной жизни. Все свои надежды он возлагал на блага судьбы и за деньги пошел бы на любую дурную сделку. Он нажил большие богатства и во Флоренции стро­ил и покупал дома, а в Перудже и Кастелло делла Пьеве приобрел много недвижимо­го имущества. В жены он взял красивей­шую девушку и имел от нее детей, и так он любил, когда она носила изящные наряды на улице и дома, что, как говорят, часто на­ряжал ее собственными руками».

В 1500 году Перуджино закончил самое известное и масштабное свое произведе­ние – росписи Колледжо дель Камбио.

Об этом свидетельствует соответствующий до­кумент, где говорится, в частности: «Пьет­ро Перуджино, который всех превзошел в живописи, нарисовал это своей собствен­ной рукой». Эти росписи стали своего ро­да кульминацией славы мастера, которая к тому времени постепенно затухала. У флорентийцев по­явился новый кумир — Микеланджело (с которым Перуджино находился в ссоре с того времени, как участвовал в комиссии по выбору места для скульптуры «Давида»). В Риме завоевывал славу его учени­к — Рафаэль. Теперь уже не Рафаэля называли «учеником Перуджи­но», а Перуджино — «учителем Рафаэля». В 1508 году, когда Перуджино пригласили вместе с Рафаэлем украсить фресками сте­ны папских покоев в Ватикане, главная ра­бота досталась новому любимцу папы, на долю Перуджино же выпала самая скромная задача — расписать плафон в одном из по­мещений. Лишь в Перудже, на родине, ма­стера почитали по-прежнему, и, видимо, поэтому около 1506 года (именно с этого времени Перуджино не упоминается в списках флорентийской Гильдии святого Луки) он окончательно перебрался сюда, закрыв мастерскую во Флоренции. Скончался художник в феврале 1523 года в Фонтиньяно, во время работы в монастыре над небольшим алтарным образом. Наиболее вероятной причиной смерти стала чума, эпидемия которой разразилась тогда в окрестностях Перуджи. Значительная часть работ художника в настоящее время находятся в Перудже.

«Передача ключей апостолу Петру». Перуджино П. 1482 г. 335 х 550 см. Сикстинская капелла, Ватикан

Говоря о работе Перуджино в Сикстинской капелле, Джор­дже Вазари подчеркивал, что художник был приглашен папой Сикстом IV в Рим «с большим почетом». Изначально Перуджино отводилась главная роль в художественном оформлении капеллы. Он украсил фресками алтарную сте­ну, изобразив в центре «Вознесение Богоматери», а по бо­кам – «Рождество» и «Нахождение Моисея». Теперь на их месте – знаменитый «Страшный суд» Микеланджело. От росписей Перуджино в капелле сохранилась лишь боль­шая композиция «Передача ключей апостолу Петру» на боковой стене. Этой композиции придавалось особое значение, поскольку католическая церковь ведет свою историю именно с момента «передачи ключей», а самого апостола Петра считает первым папой римским.  Изображение подобной сцены могло было доверено только лучшему художнику, каким в то время считался Перуджино. Ее композицию характеризуют ясность, спокойствие и величавость. Не последнюю роль здесь играет пейзаж и распо­ложение фигур на переднем плане: меж­ду ними оставлены равные промежутки, что придает изображению воздушность. Символический золотой ключ, ко­торый Христос передает апостолу Петру, написан особенно вы­разительно. Среди апостолов можно выделить Иоанна Богослова, традиционно представленного с длинными золотистыми волосами. Среди свидетелей основания церкви Перуджино изобразил самого себя и флорентийского художника Луку Синьорелли. Объединяющую роль в работе играет бази­лика на заднем плане; к ней сходятся все линии перспективы. Симметрич­ность компози­ции, подчеркнутая двумя триумфаль­ными арками, придает картине художника торжественность.

«Портрет Франческо делле Опере». Перуджино П. 1494 г. 51 х 43 см. Галерея Уффици, Флоренция

«Портрет Франческо делле Опере» — самый знаменитый портрет кисти Перуджино. О персонаже, изображенном на нем, ничего не известно. Искусст­вовед Бернард Бернсон, говоря о портрете, отметил, что здесь «Перуджино обнаруживает свое великое иллюстративное мастерство, показывая в ряду других ренессансных портретов чрезвычайно смело интерпретированный, четко охарактеризованный и убедительный образ, такой властный и сильный, что даже мечтательно дремлющий пейзаж не мо­жет смягчить его суровости». В отличие от многих компози­ций Перуджино, где главная роль отдана пейзажу, здесь он имеет второстепенное значение. Тонкие деревья на заднем плане, горизонт, окутанный воздушной дымкой, зе­леные холмы – все это вносит в портрет необходимую лириче­скую составляющую, без которой он был бы слишком «официален». Но, основное внимание в работе уделено модели. Строгое лицо Франческо делле Опере об­ладает редкой для портре­тов Перуджино выразительностью. Его характер выдают сурово сдвинутые бро­ви и властный рот. Руки Франческо делле Опе­ре, как бы, лежат на раме картины. Подобный прием характерен для портретов того времени. Замковые или городские башни, часто изображаемые художником, несколько оживляют композицию.

«Святой Себастьян». Перуджино П. Ок. 1494 г. 176 х 116 см. Лувр, Париж

Эта картина художника считается шедевром, во многом, благодаря своей композиции. Образ святого Себастьяна передан традиционно для своего времени. Картина обретает возвышенность и спокойствие благодаря арке, сквозь которую открыва­ется пейзаж, исполненный неземной тишины и спокойст­вия. Именно это место выбрал для размещения фигуры святого Себастьяна Перуджино. «Как далек, пишет Бернсон о «Свя­том Себастьяне», этот человек, обитающий в раю, господ­ствующий над природой, возвышающийся над горизонтом, подобно гигантскому монументу, от той ничтожной роли, которую отведут ему художники пленэра, растворившие че­ловеческую природу в бесконечности природы. И именно это господство человека над окружающим его миром делает кар­тины Перуджино особенно значительными и нужными, не­смотря на то, что во многом они довольно слабы…». Перуджино не ставил цель изобра­зить страдание святого: в картине показано торжество праведника, вступающего в рай. Стрелы в его теле, как будто, уже не причиняют боли.

«Пьета». Перуджино П. 1495 г. 214 x195 см. Палаццо Питти, Флоренция

В свое время, этот образ считался одним из наивысших до­стижений Перуджино. Да и сейчас он неизменно при­влекает посетителей Палаццо Питти своей соразмерностью, строгостью, и насыщенностью светом красок. Вазари говорит следующее: «Для монахинь святой Клары Перуджино написал на доске усопшего Христа в колорите столь прекрасном и необычном, что заставил художников поверить, что он действительно удивительный и превосходный мастер. В этой вещи мы видим несколько прекраснейших голов старцев и равным образом обеих Марий, которые, перестав плакать, созерцают Усопше­го с восхищением и любовью необычайными. Помимо этого, он написал там и пейзаж, почитавшийся в то время великолеп­ным, ибо тогда еще никто не видел настоящего способа пи­сать пейзажи, как это увидели впоследствии». В одеждах пер­сонажей карти­ны художника преоблада­ют красный, зеленый и си­ний цвета. Пе­рекликаясь друг с другом, они создают ощуще­ние единого гармонического целого, дополняя детально прописанный фоновый пейзаж.

Большая фреска «Распятие», написанная Перуджино для флорентийской церкви Санта-Мария Маддалена деи Пацци, является образцом зре­лого стиля художника. Ее композиция разделена на три равные части. В центральной части изобра­жен крест с распятым Христом, возле которого преклонила колени Мария Магдалина. В правой части триптиха помещены апостол Иоанн и свя­той Бенедикт, в левой — Богоматерь и святой Бернар. Композицию обрамляют три полукружья арок. Позади главных пер­сонажей расстилается просторный умбрийский пейзаж под высоким небом, композиционно выполняющий организующую роль. Особую инто­нацию вносит в «Распятие» пустынность. Часто, в подобных картинах, художники размещали у подножия креста много персонажей: апостола Иоанна, Богоматерь, евангельских жен и римских солдат. Здесь же, на большой площади представлены лишь пять фигур, не считая Христа. Благодаря этому композиция обретает характерную для работ художника «прозрачность».

Рисунки

О большинстве сохра­нившихся рисунков Перуджино нельзя сказать с точностью, был ли именно он их ав­тором. Не сохранилось рисунков раннего периода творчества художника, когда он выполнял их сам. Те, что дошли до нашего времени, датируется 1490 – 1520-ми годами. В это время Перуджино уже редко занимался проработкой отдельных фигур и деталей. Это делали подмастерья и ученики. Художник лишь разрабатывал общую композицию произведе­ний. Таким образом, о рисунках Перуджино более уместно говорить, что они вышли из его мастерской. К таким работам относится «Набросок двух мужских фигур».

Мадонна

Рафаэль, великий ученик Перуджино, создал один из самых известных образов Богоматери в истории европейской жи­вописи — «Сикстинскую Мадонну». Но это произведение Рафаэля, не было связано с традицией живописи его учителя. Все Мадонны Перуджино отличает величие, совмещенное с отстранен­ностью от мира людей. Даже в «интимных» композициях, где Дева Мария изображена не на троне и не в окружении святых, а лишь с Младенцем на руках, художник не счита­л нужным изменить свой стиль.

Святые

Изображения святых Перуджино можно условно разделить на две группы. В тех случаях, когда художник писал образы, руководст­вуясь лишь иконографическим каноном и не имея в виду во­плотить на картине индивидуальные человеческие черты, он создавал малопримечательные образы. Другая группа святых Перуджино близка портретам. Их лица и фигуры написаны с живых людей. Их отличает значительно большая жизненность, и по ним можно судить и о симпатиях художника.

Бернсон писал: «Перуджино добивается религиозного эффекта своей про­странственной композицией. От его фигур мы требуем лишь, чтобы они не нарушали этого чувства, и если мы вос­принимаем их так, как они задуманы, то есть как конструк­тивные элементы в пространственной композиции, то они никогда не мешают этим переживаниям. Фигуры Пе­руджино играют, скорее, роль колонн, поддерживающих своды, и мы не должны обращать внимание на стереотип­ные позы и выражение, так как от этих фигур и не нужно требовать никакого драматического разнообразия». Перуджино не был мастером передачи движения. Его святые никогда не идут по земле, они как бы парят над ней. Художник также избегал преувеличен­ной эмоциональности. Даже картины художника на сюжеты «Распятия» и «Положения во гроб» холодны и спокойны. Но, в сочетании с высоким небом, далеким, прозрачным го­ризонтом и строгой архитектурой подобные сдержанные эмоции выглядят весьма убедительно. «Как долж­ны были успокаивать, пишет Бернсон, такие картины после шума, суматохи и кровопролитий в Перудже, самом кровавом городе Италии! Можно ли удивляться тому, что мужчины, женщины и дети бежали смотреть на эти картины? Да и теперь жизнь достаточно заполнена корыстными стремлениями и бессмысленными ссорами, чтобы мы мог­ли себе отказывать в таком бальзаме для души, какой дает нам Перуджино. Пространственный эффект играл такую большую роль в его композициях, что трудно сказать, в чем еще заключаются их достоинства».

Портреты

Зрелость портретов, дошедших до наших дней, говорит о том, что Перуджино успешно работал в качестве портре­тиста. Как и другие художники того времени, он часто включал портреты знакомых в многофигурные компози­ции. Наряду с этим, художник писал и самостоятельные портреты. Один из лучших образцов этого жанра «Портрет Франче­ске делле Опере» передает главные особенности стиля Перуджино — портретиста: отсутствие какой бы то ни было сентиментальности и желания приукрасить свою модель. Стиль художника становится мягче, лишь когда он пи­шет портреты молодых людей, о чем свидетельствует, например романтичный «Портрет юноши». Возможно, также, что портрет был написан кем-либо из его учеников или последователей.

Аллегории и мифология

Не сохранилось ни одной аллегорической или мифологической композиции Перуджино, написанной до 1500 года (если не считать аллегорий Колмджо делъ Камбио). Главную роль в подобных работах Перуджино, по-прежнему, играет идиллический пейзаж, а не «дейст­вие переднего плана». В этой связи, даже драматичная картина «Аполлон и Марсий» обретает черты сельской пасторали. Художник, конечно, знал сюжет, но предпочел сосредоточить внимание зрителя на идиллической атмосфере фонового пейзажа.

Колледже» дель Камбио

Росписи Колледже дель Камбио, созданные Перуджино – одна из самых ярких глав в истории итальянского Возрождения. Удиви­тельная цельность этих росписей, объединенных единой иконографической программой, сделала помещения Колледже дель Камбио (предназначавшиеся для таких прозаических вещей как деловые сделки) уникальным памятником искусства. Картина художника «Рождество и Преображение» украшает верхнюю часть стены зала Колледже дель Камбио. Согласно программе росписей, все композиции, расположенные по перимет­ру зала (всего их пять), должны были воспе­вать триумф добродетелей. Четыре античные добродетели — Благоразумие, Справедливость, Силу воли и Умеренность — художник изобразил в виде аллегорических фигур в сопровождении героев из древней истории. Три христианские добродетели – Вера, Надежда и Милосердие — отражены в ком­позициях «Преображение» (Вера), «Бог-Отец с пророками и сивиллами» (Надежда) и «Рождество» (Милосердие).

«Явление Мадонны Святому Бернару Клервоскому». Перуджино П. 1490 г.

В католических странах (особенно во Франции и Италии) Бернар Клервоский, которому посвящена эта работа, был одним из наиболее популярных свя­тых. В интеллектуальных кругах Италии его популярность возросла еще более, после того как Данте сделал свя­того Бернара одним из своих проводников по Раю в «Божественной комедии».

«Моление о Чаше». Перуджино П. 1492 г.

Эта картина художника интересна контрастом символов олицетворяющих зло (спешащих к Гефсиманскому саду солдат с Иудой) и безмятежного пейзажа, по обыкновению мастерски написанного Перуджино. Фигуры апостолов и Христа с художественной точки зрения маловыразительны.

«Крещение Христа». Перуджино П. 1496-98 г.

В «Крещении Христа» внимание традиционнно привлекает прекрасный умбрийский пейзаж на заднем плане. Фигуры главных действующих лиц – Христа и Иоанна Крестителя не выглядят убедительно, несмотря свое смысловое и композиционное положение.

Палаццо деи Приори, Перуджа

Любой гость, посетивший Перуджи, не избежит встречи с уникальным архи­тектурным памятником итальян­ского Средневековья — Палаццо деи Приори, в украшении кото­рого Перуджино принимал деятельное участие. Административный центр Умбрии, Перуджа, — город уникальный даже для Италии, где в каждом населенном пункте путешественника ждет погружение в великое прошлое Евро­пы. Этруски жили здесь уже в VI веке до н.э. Ко II веку до н. э. город обзавелся оборонительными стенами. От этрусков в Перудже осталось не­сколько памятников, позднее дополненными древнеримскими чертами. Так, например, Ар­ка Этрусков превратилась в Арку Августа после того, как была перестроена римлянами в 40 г. до н.э. В XI веке Перуджа обрела статус коммуны и, постепенно возвышаясь, достигла своего рас­цвета в XIII—XIV веках. В городе активно развернулось строительство. Нынешний архитектурный облик Перуджи сформировался именно в эту эпоху. В те годы, городом правило семейство Бальони. Конец его могуще­ству наступил в 1540 году, когда папа Павел III за­хватил Перуджу, повелев в честь победы постро­ить на землях Бальони крепость Паолину.

Палаццо деи Приори, к тому времени уже давно стал визитной карточкой Перуджи. Его возвели на углу Корсо Вануччи и площади 4 Ноября, яв­ляющейся «содержательным» центром города. Сама площадь знаменита фонтаном Маджоре, творением тосканского мастера Никколо Пизано. Фонтан появился здесь в 1278 году. Тогда же, в 1270-х годах, началась работа по проектиро­ванию Палаццо деи Приори. Она затянулась на двадцать с лишним лет, зато само строительство было завершено в рекордно короткие сроки. Приступили к нему в 1293 году, а в 1297 году пер­вый «вариант» Палаццо был уже готов. В следующие сто пять­десят лет здание трижды «достраивалось».

Первое «расширение» произошло в период меж­ду 1333 и 1337 годами. Именно тогда была возве­дена, в частности, уникальная конусовидная лестница, которая поднимается от площади 4 Ноября к боковому фасаду дворца — а точнее, к готическому порталу, увенчанному бронзовыми статуями грифа, символа Перуд­жи, и льва, символа господствовавшей в городе партии гвельфов. Историки искус­ства предполагают, что оригиналы этих статуй, ныне хранящиеся в Националь­ной галерее Умбрии, были приобретены в Венеции в середине 1270-х годов.

Следующее расширение дворца дати­руется серединой 1350-х годов, когда зда­ние было продлено вдоль Корсо Вануччи с добавлением фортификационной баш­ни и нескольких трифориев. Наконец, Зал Нотариусов с фресками Каваллини. 1429 по 1443 год палаццо вновь реконструировали и существенно расширяли. Все это привело к тому, что архитектурно дворец выглядит эклектично, но подчи­няется общим закономерностям, характерным для итальянского Сред­невековья. Они, в частности, прояв­ляются в сочетании гражданских и военных элементов — с одной сторо­ны, дворец возводился как админи­стративное здание, а с другой, он был снабжен башней и зубчатой сте­ной, протянувшейся по периметру крыши. Верхняя часть башни и «зубчики» на крыше были уничтожены (соответственно в 1569 и 1610 годах) после того, как Перуджа попала под власть папы римского. «Зубчики» были восстановлены лишь в 1860 году, после объединения Италии.

Палаццо деи Приори славится не только выразительной «внешностью». Его стены скрывают три уникальных интерьера. Первый из них — укра­шенный фресками Пьетро Каваллини (ок. 1250-1330) Зал Нотариу­сов, в который можно попасть че­рез боковой портал. Название этого помещения говорит само за себя — с 1582 года в нем собирались члены местной Гильдии нотариусов. До этого, в зале происходили народные собрания. Сами фрески, созданные на библей­ские и аллегорические сюжеты, сильно пострадали от време­ни и во второй половине XIX века были частично переписаны.

Еще одна «достопримечатель­ность» дворца — отделанный тон­кими ореховыми панелями Зал Колледжо делла Мерканция, пред­назначавшийся для заседаний представителей коммерческой эли­ты города. Достоин упоминания Коллед­жо дель Камбио, имеющий непосредственное отношение к Пьетро Перуджино. Художник расписал в 1496—1500 годах это помещение фресками, которые относятся, по мнению искусствоведов, к вершинам его творчества. Джорджо Вазари позже отмечал, что фрески «были высоко оценены гражданами этого города в память о художнике, кото­рым их родина так восхищалась». На треть­ем этаже Палаццо деи Приори раз­мещается Национальная галерея Умбрии. Предмет гордости музея — хранящееся в ее стенах самое представительное собрание живопис­ных произведений, созданных ма­стерами умбрийской школы.