В журнале «Строитель», издававшемся Г. В. Барановским, согласились с выбором лучших шести проектов вокзала, но не с распределением мест между ними, считая, что жюри руководствовалось «главным образом степенью согласованности проекта фасада с данным планом». Этим и объяснялось присуждение первой премии Мунцу и Беляеву. О том же свидетельствовал и отзыв самого жюри на работу Кекушева: «Проект этот, безусловно художественное произведение, мог бы занять высшее место, если бы автор ближе придерживался контуров заданного плана, которыми он пренебрег» (также, автора упрекали в грубоватости деталей и несоблюдении пропорций)
Во всех премированных проектах варьировалась трехместная несимметричная схема, с доминирующим объемом главного вестибюля, разделенным огромной застекленной аркой. Эта характерная примета многих вокзалов восходит к теме триумфальной арки — парадных ворот города. Все решения должны были учитывать общественный характер сооружения, с перспективой его дальнейшего оснащения мебелью, обустройством камер хранения и т.д.
Конкурсный проект Витебского вокзала. Проект О. Р. Мунца и С. В. Беляева. Главный фасад.
Следует сказать, что в конце XIX —- начале XX в. мотив крупной арки уверенно вошел в иконографию общественных зданий разного назначения. Этот ключевой элемент постройки в каждом проекте был трактован индивидуально. У Кекушева, арка максимально расширена. Она, как бы, раздвигает в стороны мощные пилоны с вычурными башнями.
Мотив фланкирующих башен был также развит Заруцким и Дмитриевыми. В проектах Мунца и Беляева, Мошинского и Красковского выдавался тяжеловесный массив вестибюля, завершенного грузным куполом. В отличие от остальных, Кекушев и Заруцкий предпочли скрыть перекрытие вестибюля за дугообразными очертаниями арочного ризалита.
Конкурсный проект Витебского вокзала. Проект И. Ю. Мошинского и С. Ю. Красовского. Главный фасад.
Фон Гоген и Гримм попытались усилить асимметричность и динамику композиции за счет часовой башни, поставленной слева от вестибюля. Примечательно, что идея ввести традиционный вертикальный акцент оказалась присуща только их предложениям. Угловая лестничная башня играла у конкурсантов второстепенную роль. Правда, Мунц и Беляев выделяли ее цилиндрический объем, увенчанный аллегорической скульптурой «Россия» (которую жюри сочло не вполне уместной). Общей чертой всех проектов оказалась разномодульность окон. Их группировка и масштаб представляли состав помещений извне.
Стилистический характер конкурсных предложений свидетельствовал об умеренном консерватизме архитекторов, задержавшихся на пороге между поздней эклектикой и ранним модерном. Фон Гоген и Гримм, оставаясь верными эклектическому методу свободного выбора исторических стилей, разработали две версии — в традициях позднего итальянского Возрождения и в духе северного ренессанса.
В проекте Мунца и Беляева рационалистические приемы «кирпичного стиля» были дополнены новыми венскими декоративными мотивами, звучащими, все же, довольно камерно (параллельные линии, круги и окружности, сужающееся пилоны, закругленные навершия, женские маски). Признаки нового стиля едва угадывались в работах Мошинского с Красковским и братьев Дмитриевых.
Кекушев, уже выдвинувшийся в лидеры московского модерна, заметно укрупнил масштаб фасада, но подчеркнул его представительность классическим ордером. Несколько сбивчивая и разноречивая композиция Заруцкого (также москвича) оказалась наиболее близкой модерну. Это проявилось и в рисунке отдельных деталей венского происхождения, и в четком геометрическом абрисе больших прямоугольных окон с частой вертикальной расстекловкой.
