В XX веке состоялись две кардинальные вехи эволюции шпалерного искусства в декоре интерьера: творческие открытия Жана Люрса и появление «новой таписерии». Их разделяют примерно два десятилетия. В обоих случаях, развитие шпалеры (как и прочих видов декоративного творчества) было теснейшим образом связано с процессами в искусстве и культуре в целом.
Первое обновление искусства шпалеры (вслед за кризисом в XIX веке) и открытия Жана Люрса были основаны на:
- поисках художников 10 — 30-х годов (Матисс, Леже)
- стремлении вернуть шпалере изначально присущие ей качества: плоскостную декоративную трактовку композиции и открытый цвет.
Это было время экспериментов, надежд и новаторства.
Океания. Небо. 1946 г. А.Матисс.
Матисс выступил с декоративными панно («Океания», «Полинезия», «Небо»), реализуя опыт своих широко известных «декупажей», выполненных из окрашенной гуашью бумаги. Много и успешно в новой стилистике творил Леже. В вытканных по картонам художника шпалерах «цветные сплетения геометрических форм обрели … значительно большую художественную убедительность. Их естественная декоративность оказалась для текстильного дизайна как нельзя более кстати».
«Натюрморт с кружкой пива», 1921 г. Ф.Леже. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон.
В Валлорисе, обжигом керамики занимались Пикассо и Миро. В это же время, Жан Люрса завершил масштабную работу над воссозданием искусства шпалеры в Обюссоне, где выполнялись настенные текстильные композиции, выполненные по картонам Ле Корбюзье, Брака, Вазарели, Прассиноса, Пикара-Леду и Сен-Саиса. Ле Корбюзье интересовался искусством шпалеры еще в 1945 году. Начав с небольших картонов для Обюссона («Присутствие», серия «Мюралномад»), в 1955-м Корбюзье предложил картоны серии монументальных панно (одно—12×12 и восемь —8×8 м) для залов Верховного суда в Чандигархе. В этих работах, отказ от штриховки, цветовых нюансов и фактурных художественных эффектов (во имя усиления выразительности линии и открытого цвета) говорил о совпадении представлений Корбюзье и Люрса об искусстве шпалеры как подобия стенописи.
Капелла Нотр-Дам-дю-О. Ле Корбюзье.
В том же 1954 году, когда Ле Корбюзье завершил строительство капеллы в Роншане (своеобразный опыт синтеза искусств XX века), а Сальвадор Дали выставил на Триеннале в Милане серию созданных им украшений из золота и драгоценных камней. Хотя, в этой области Дали работал всего несколько лет, его умение разглядеть необычное в обычных явлениях, традиционных материалах и техниках оказало существенное влияние на последующее развитие декоративного искусства, отдававшего предпочтение формам органической природы. И сегодня, достижения художников находят применение в изделиях современной текстильной промышленности.
В отношении новых выразительных средств для интерьерного декора, оказались весьма характерны антропоморфные «объекты» Дали-ювелира: «Глаз времени:», «Офелия», «Живой цветок» и, особенно, «Руки». Последняя композиция представляет собой застывшую (в неподвижности тисненой пластины золота) метаморфозу древесного листа, превращающегося в человеческую руку. В этих образах есть несомненная близость к к мотивам Люрса — к его «прорастающим» живыми побегами — фигурам людей и животных (таким, как, например, «Земля», «Человек»).
Шпалера Жана Люрса.
Люрса стремился внедрить в сознание своих единомышленников не жесткую догму, а гибкую целенаправленную систему творчества. Казалось, что было недостаточно просто покончить с буквальным копированием живописного полотна в шпалере. Следовало развить в себе навыки декоративного мышления. С начального эскиза, художник должен был, прежде всего, думать о специфике шпалерного творчества, особенностях, законах и возможностях, связанных с его материалом, технологией и видом в интерьере. Взгляды Жана Люрса разделяли его сподвижники: ткач Табар и живописец Громер, а также его последователи, среди которых были (ставшие впоследствии известными) такие художники, как Жан Пикар-Леду и Марк Сен-Сане.
Марсель Громер работал для Обюссона и для парижской мануфактуры Гобеленов. Декоративная условность и небольшой диапазон колористической гаммы (порой, он употреблял всего 18 оттенков) позволили ему добиваться большой монументальности звучания шпалеры. Жан Пикар-Леду (архитектор по образованию) сочетал строгую элегантность формы с утонченным изяществом поэтических образов, ведущих свое начало от исторических образцов французской шпалерной классики. В творчестве Марка Сен-Санса, художника-монументалиста, лапидарность композиции согласовывалась с широкой манерой живописи и почти скульптурной моделировкой формы.
Поддержкой Жана Люрса пользовались художники из разных стран. Сам он, не раз с гордостью говорил, что обучил искусству шпалеры более ста художников. Правда, к сожалению, далеко не всех последователей творческого метода Люрса можно назвать истинными художниками. Найденные им принципы и методы работы, многими были восприняты лишь как основа для бесчисленных вариантов повторения. Кроме того, и в самой Франции и в других странах (в первые годы после Второй мировой войны) возникло множество эпигонов художника, возводивших в канон внешние приметы его манеры (кажущийся беспорядок дробных форм и мотивов, разбросанных на темном фоне; прячущиеся среди зелени листьев и трав изображения людей, зверей и птиц).
На рубеже 50—60-х годов становятся приоритетными пластические пространственные эксперименты. Возникает второй этап — рождение «новой таписерии» в качестве «искусства подвижного волокна». И здесь, ведущей составляющей декора интерьера стал стал синтез архитектуры и скульптуры.
При подготовке публикации были использованы материалы В.И.Савицкой.
