Каким образом в XX веке дизайн шпалер во Франции мог вернуться к образам, исполненным высокого смысла и величия, сопряженного с внутренней энергией линий, форм, цвета? Ответ на этот вопрос был найден далеко не сразу. В поисках возможных решений принимали участие многие известные художники, картоньеры и мастера-ткачи.
В 1924 году представители французской мануфактуры в Бове обратились к известному живописцу Раулю Дюфи с просьбой создать эскиз ансамбля для дизайна интерьера «Париж» — шпалеру, ширмы, кресла и т.д. Но, несмотря на несколько лет труда, Дюфи остался недоволен своей работой, которая, по его словам, получилась «слишком буквальной и сухой репродукцией». Между тем он очень интересовался искусством шпалеры и тонко чувствовал ее особенности. «Не нужно, говорил Дюфи о шпалере, чтобы она была слишком плоской.
Шпалера в интерьере. Жан Люрса.
Шпалера выполняется для стены, но не следует, чтобы она слишком закупоривала пространство …». Однако, шпалера «Вид Парижа», выполненная по оригиналу Дюфи десять лет спустя, в 1934-м, снова оказалась лишь зеркальной копией живописного полотна, каковым, по сути дела, и был созданный художником картон. Дюфи сознавал, что необходимо менять метод работы: «для достижения желаемого эффекта нужно (как было в старину) чтобы ткач был истинным художником, способным в нужный момент проявить инициативу …».
В 1920-е годы, Мариус Мартэн (директор Школы декоративных искусств в Обюссоне и тонкий знаток истории и технологии старинного ремесла) выступил с собственной программой возрождения искусства текстильного дизайна шпалер. По его мнению, изделиям текстильного дизайна следовало вернуть (традиционно присущие им) декоративные свойства. Для этого следовало ограничить шкалу красителей и воссоздать целый ряд утраченных ткацких технологических приемов. Однако, Мартэну не удалось преодолеть пристрастие картоньеров мануфактуры, к буквальному воспроизведению изображения картона в материале, включая мельчайшие нюансы рисунка и цвета.
Едва ли в то время в Обюссоне кто-нибудь знал об экспериментах, которыми с 1916 года занимался в области художественного текстиля Жан Люрса (к тому времени уже довольно известный поэт и художник). Начало его творческого пути было связано со станковыми видами изобразительного искусства; он много занимался живописью (маслом и гуашью), литографией, книжной иллюстрацией и даже успешно работал как сценограф.
Шпалера. Изображение 1. Жан Люрса.
Ему было свойственно то неизменное тяготение к монументальному и декоративному искусству, которое отличало крупнейших мастеров французской живописи 1920—1930-х годов. Жану Люрса (с развитым декоративным чутьем, склонностью к повышенной экспрессии цвета и декоративно-плоскостной трактовке формы) были в равной мере близки как стремление Матисса воздействовать на зрителя ритмом крупных плоскостей цвета, так и опыты Леже с цветом и пространством, требовавшие больших, просторных помещений и огромных плоскостей стены. Впоследствии он писал: «Уже в начале художественной деятельности, меня особенно интриговали поиски средств выразительности, направленные скорее в сторону архитектуры, чем станковой картины».
Интерес к искусству текстильного дизайна шпалер, в котором его более всего привлекала возможность сочетать монументальные и декоративные качества, привела художника к первым самостоятельным опытам в этой области. Однако, Люрса сразу же столкнулся с почти непреодолимыми трудностями. Когда он еще в 1916 г. занялся поисками специалистов для исполнения картонов своих первых шпалер, обнаружилось, что их просто нет. К тому времени уже «не существовало ни вертикального, ни горизонтального ткацкого станка, об оплате труда профессионального ткача не было никакого понятия; у меня не оставалось иного выбора (вспоминал Люрса), как взять все расходы на себя… Я был вынужден прибегнуть к вышивке крестиком, которая не требовала высокого мастерства… Моя мать провела несколько месяцев за этой вышивкой мельчайшими стежками».
Однако, первый опыт (акварельный эскиз 30 x 50 см), да и все последующие, в которых художник пытался добиться монументально-декоративного эффекта путем увеличения масштаба работы (и самого переплетения), либо путем сокращения цветовой гаммы, не дали положительных результатов. Благодаря тонкости ткацкого переплетения, поверхность шпалеры была такой же гладкой, как и поверхность живописного полотна, а огромный диапазон цветовых нюансов позволял отличить живописный оригинал от шпалеры лишь при ближайшем рассмотрении. Добившись высокого технологического совершенства в достоверном воспроизведении изображений, картоньеры и ткачи Обюссона привели к упадку искусство шпалеры как вида декоративного творчества.
Шпалера. Изображение 2. Жан Люрса.
Новая попытка воссоздания высокого искусства текстильного дизайна шпалерного ткачества была предпринята Мари Кюттоли. В 1933 году она предложила нескольким художникам (Дюфи, Дерену, Леже, Браку, Пикассо, Руо, Миро и Люрса) изготовить свои работы на ткацкой фабрике в Обюссоне. Большинству из художников в то время была совершенно не известна специфика шпалерного ткачества. Поэтому, они не представили в Обюссон даже картонов, ограничившись лишь своими живописными полотнами. Сам Люрса, в это время был еще далек от понимания декоративных свойств шпалеры. Он поступил точно так же, как и остальные: послал в Обюссон картину, которая и была воспроизведена ткачами.
Три года спустя, в 1936-м, Люрса наконец подался уговорам директора Школы декоративного искусства в Обюссоне Мингонна познакомиться с некогда прославленным производством. Тогда и состоялась встреча художника с Франсуа Табаром, потомственным ткачом, предки которого начинали работу на мануфактуре Обюссона еще в 17 веке. Табар предложил Люрса работать вместе и стал очень подробно знакомить художника с основами шпалерного ткачества.
Встреча с Табаром оказалась счастливой: с нее началось многолетнее плодотворное сотрудничество художника и ткача, раскрывшего перед Люрса богатейшие возможности шпалеры как жанра декоративного творчества. Затем последовало еще одно открытие: Люрса совершенно по-новому, как бы «изнутри», подробнейшим образом изучил созданную Никола Батаем знаменитую серию «Анжерский Апокалипсис». Знакомство художника с «Апокалипсисом» состоялось в 1937 году. Пораженный грандиозностью замысла, величественной мощью образов, мастерством владения пластическим языком, смелостью колористических находок, Люрса назвал «Анжерский Апокалипсис» «Сикстинской капеллой, выполненной из шерсти».
Исследуя этот замечательный памятник средневекового искусства, Люрса сформулировал четыре основных принципа искусства шпалер в дизайне интерьера:
- Первое: шпалера не может быть копией живописного полотна — она должна создаваться по своим собственным законам. Окрашенная шерстяная и шелковая пряжа — отнюдь не то же самое, что краски на палитре, да и сама поверхность шпалеры или ковра совершенно иначе отражает свет, чем поверхность холста, записанная масляными красками. Поэтому, средневековый мастер усиливал интенсивность отдельных тонов и в то же время использовал лишь ограниченное число цветов, чтобы не дробить общего впечатления размытостью красок. «Что такое шпалера? Это — ткань, не больше и не меньше, но ткань особой, шероховатой и «жирной» фактуры — окрашенная, но ограниченная в цветовых нюансах. Она обладает гибкостью, но, не настолько, как батист или шелк. Тяжелая — вот, пожалуй, то слово, которое удовлетворяет меня полностью. Тяжелая — благодаря всей шерсти, всему руну, всем переплетениям, сцепленным друг с другом, всем нитям, сбитым железным гребнем, переплетенным в единое целое и укрепленным мастерскими узлами. И если ткань действительно прекрасна, то это потому, что в ней, прежде всего, заключено определенное содержание. В богатстве и щедрости мысли всегда есть что-то значительное…», писал Люрса.
- Второе: шпалера предназначена для стены, а потому должна быть скомпонована с учетом цели и назначения конкретного помещения, для которого она создана. Клод Руа, автор фундаментальной монографии о Жане Люрса, так изложил наблюдения и выводы художника: «Искусство шпалеры почти непреодолимо требует орнаментальной пышности, полноты композиции, густого изобилия фигур, предметов, цветов, трав. Настенная шпалера «боится пустоты»… Необходимость заполнения пространства намного плотнее, чем этого требует живопись, побудила Люрса совершенно упразднить линию горизонта или, по крайней, поместить очень высоко угол зрения… Светлое небо, дали, уходящие к горизонту, логично организованный пейзаж рискуют всегда «прорвать» шпалеру, нарушить ее визуальное равновесие. Если художник хочет употреблять открытые и яркие тона, он, естественно, вынужден помещать все фигуры и все предметы в одном плане».
- Третье: картон должен быть выполнен в натуральную величину, то есть в том же масштабе, что и сама шпалера в материале.
- Четвертое: структура ткацкого переплетения нужна довольно крупная, наподобие той, которая была использована в «Анжерском Апокалипсисе». В своих статьях и выступлениях Люрса говорил об этом весьма обстоятельно: «Долгое время, изучая ткацкие структуры 15 века, я понял, что ремесленники той эпохи открыли секрет равновесия плотности ткани. Не побоимся показаться слишком учеными — сосчитаем число основ в этой шпалере. В самых прекрасных изображениях животных и растений здесь редко можно встретить плотность более 5 нитей на сантиметр. В шпалерах 18 века мы, конечно, насчитываем 8, 9, иногда 10 нитей, а в 20 веке их уже 11 и больше. Не будет ли это чрезмерным скопищем нитей, излишество которых можно объяснить и оправдать лишь стремлением выполнить тысячу деталей и передать тысячу нюансов — обманом разума, созданием впечатления, что речь идет вовсе не о ткачестве, а о живописи?». Так состоялось рождение современной шпалеры и ее первого художника Жана Люрса.
Шпалера с изображением насекомых. Жан Люрса.
В текстильном дизайне шпалер Люрса широко использовал аллегории и символы, стремясь создать образы, наполненные глубоким философским смыслом, монументальные и гражданственные. Среди них — «Свобода» (созданная в 1942 г.). Темой послужила одноименная поэма Поля Элюара (друга и соратника художника по участию в движении французского Сопротивления). К ней примыкают близкие по духу работы: шпалера-памфлет «Рождение ландскнехта» (1946 г.), и шпалера-мемориал «Памяти борцов Сопротивления и узников нацизма» (1954 г.).
Почти целое десятилетие мастер посвятил работе над циклом шпалер под общим названием «Песнь Мира», который должен был стать огромной «шерстяной фреской», отображающей события войны, мира, атомной энергии и Космоса. Гигантская работа (состоящая из 10 шпалер общей площадью 400 кв. м) была начата в 1957 году. Последний картон был завершен уже после смерти художника. Серия, показанная на многих выставках, заняла свое постоянное место в дизайне интерьера бывшего госпиталя Сен-Жан в том самом Анже, где Люрса некогда пережил часы своего вдохновения, общаясь с выдающимся искусством средневековых мастеров.
Обаяние творчества Жана Люрса состоит в гармоничном сочетании монументальности, декоративности и эмоции. Художником было создано около тысячи картонов для шпалер, среди которых: «Земля», «Небо», «Огни моря», «Сад поэта», «Прекрасный шкаф» и др. вбирают в себя все богатство мироощущения автора. Поэт-художник Жан Люрса умел видеть и передавать необычное в обычном.
В мире, созданном художником, как в калейдоскопе, происходило непрерывное чередование форм животного, растительного и минерального царства, в центре которого, однако, всегда находится образ человека. Поэтичность и значительность ассоциаций, свойственные его творчеству делают естественным введение в ткань шпалеры стихотворных строк любимых поэтов художника— Гийома Аполлинера, Робера Десноса, Жана Марсенака, Поля Элюара.
В каждой из своих шпалер Люрса создавал свой микрокосм, свою Вселенную, которую населял бесконечной вереницей светил, планет, растений, зверей, птиц и насекомых. Гуманизм содержания работ художника позволяет сказать, что в них оживает надежда …
При подготовке публикации были использованы материалы В.И.Савицкой.
