Альбом Визентини — Каналетто увековечил мечту, воплощенную в реальности, в одно и то же время осязаемую и перемещенную в область идеального. Венеция в изображении этих художников представала счастливым местом, где солнце всегда заливает пейзаж ровным и приветливым светом, светом условным, слишком ясным и незамутненным, чтобы быть настоящим. Идея прекрасного города, вновь обретенной Утопии, столь характерная для эпохи Просвещения, была, во многом, близка к чаяниям масонства, популярного движения в XVIII веке, привлекавшего немало светлых умов. Масонство в Венеции и венецианском искусстве — отдельная тема.
А. Корбос видел масонскую символику в некоторых живописных каприччио Каналетто. Приметы масонства можно разглядеть в знаменитой загадочной картине Каналетто «Двор каменотесов» (Лондон, Национальная галерея). На титульном листе «Prospectus Magni…» также различимы изображения, напоминающие о мистическом братстве каменщиков: солнце истины, чистый пламень, строительные инструменты.
Угольник, циркуль, включенные в аллегорию наряду с палитрой, относятся, конечно же, к атрибутам профессии архитектора, но в уме каждого образованного человека того времени они устойчиво ассоциировались и с символами масонства. Пока нет причин для утверждения, что Смит и его друзья были членами тайной ложи, но город, созданный кистью Каналетто и резцом на старинных гравюрах Визентини, имеет много общего с Храмом Высшей Мудрости, воспетым в «Волшебной флейте» Моцарта.
В 1741 году в свет выходит альбом гравюр Микеле Мариески, под названием «Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus» («Избранные великолепные виды города Венеции»). По задачам и по общему решению издание очень походит на альбом Визентини, но по стилю оно не только отличается от классически уравновешенных композиций Визентини — Каналетто, но даже являет им полную противоположность.
Венеция Мариески – убъективна и романтична. Художник, как и Каналетто, расширяет пространство, но делает это намного резче, что создает ощущение гигантизма, Венеции мало свойственного. Мариески преувеличивает размеры зданий, иногда изменяя пропорции, как он это делает с собором Сан Марко и палаццо Дожей, которые в его гравюрах становятся невероятными громадами, похожими на фантастические видения Джованни Баттисты Пиранези.
Конкретным примером романтического субъективизма Мариески может служить гравюра «Кампо Сан Рокко». Во время создания гравюры, церковь была лишена декоративной отделки, и Мариески украсил ее по своему вкусу. Фантастическое сооружение, не имеющее ничего общего с реальной церковью Сан Рокко, становится камертоном манеры Мариески. Прихотливое архитектурное каприччо выполнено в стиле рококо, но рококо Мариески отличается от своего французского варианта. Вольная и причудливая игра архитектурных форм французского рококо всегда подчинены плоскости. Архитектор сколько угодно может расшивать невероятными гирляндами стены здания, но основой всегда останется гладкая поверхность, не нарушаемая движением.
Плоскость – своего рода архитектурная константа, не позволяющая фантазии превратить здание в иррациональное видение. У Мариески, огромные скульптурные рельефы разрывают плоскость, в архитектуре главным становится внутреннее напряжение, динамизм почти физиологического свойства. Сюжеты рельефов не читаются, но по общему впечатлению они напоминают о видениях и триумфах росписей Пьетро да Кортона и Бачиччо. Рококо Мариески, с одной стороны, связано с мистицизмом и мощью барокко, с другой — предвосхищает мятежность и беспокойство романтизма. Мариески-гравер оказал заметное влияние на Пиранези, венецианца по происхождению, и его «Vedute di Roma», столь восхищавшие Теофиля Готье и Виктора Гюго, не мыслимы без знания офортов Мариески.